كارل‌ ـ تئودور ـ كازيمير‌ ـ ميرهولد (CARL – THEODOR – CAZIMIR – MEYERHOLD) يكي از نامداران تئاتر معاصر جهان و نيز از تأثيرگذارترين آنهاست. وي با شيوة اجرايي خاص و متفاوت خود در دهه 30-1920 توانست تئاتر اروپا و روسيه را از جنبه‌هاي مختلف تحت‌الشعاع قرار دهد. اين تأثير زماني عمده مي‌شود كه بدانيم تئاتر روسيه و همچنين تئاتر اروپا در اين مقطع از زمان به شدت وامدار تئاتر ناتوراليستي آندره آنتوان و سپس استاينسلاوسكي است. ليكن تئاتر ناتوراليستي استاينسلاوسكي كه ميرهولد يكي از شاگردان اوست با توجه به رخوتي كه دامنگير آن شده بود و نيز فضاي پرشور انقلاب اكتبر كه مناسبات و شيوه‌هاي ديگري را جهت بيان انديشه‌هاي انقلابي طلب مي‌كرد، ميرهولد را بر آن داشت تا طرحي نو در افكنده بنيان‌گذار صحنه‌اي باشد كه هم پاسخگوي نيازهاي وي به عنوان هنرمندي خلاق باشد و هم قادر به انطباق خود با وضعيت حاكم انقلابي گردد. از اين رو، ميرهولد در سال 1902 از تئاتر هنر خداحافظي كرده، مسير تازه‌اي را در جهت انديشه‌هاي انقلابي خود در پيش مي‌گيرد. راه و روشي كه به شدت تحت تأثير فرماليستهاي روسي (كه خود وامدار انديشه‌هاي فنومينيتي هوسرل هستند) قرار دارد. بدين معنا كه فرماليستهاي روسي هنر را همچون پديده‌اي (فنومني) اجتماعي دانسته، برآنند كه هر فنومني واجد صورتي است كه اين صورت خود تركيبي از مادة تشكيل‌دهندة شكل اوست. بنابراين، هر شكل متضمن معنا و مفهوم دروني آن از سويه‌هاي مختلف است. اين‌گونه كليت تئاتر به عنوان يك شكل از اجزايي برخوردار است كه اين اجزاء (دكور، لباس، ميزانسن، نور، صدا، عمل، حركت، رنگ…) توسط نخي ارتباطي (روح اثر) از درون به‌هم متصل بوده، هر يك به تنهايي و به نسبت ارزش، توان، حجم، طول، عرض و حد و رسم خود، واجد بخشي از آن مادة كلي يا روح اثر مي‌باشند.
بديهي است كه در اين شيوه (به‌ويژه در مقوله بازي و بازيگري) آنچه از اهميت والا و به‌سزايي برخوردار است و در اولويت اول قرار مي‌گيرد، نه كلام و ديالوگ، بلكه (بيان) حالات و موضوعات از طريق ژست و فيگور بدن بازيگر مي‌باشد. چرا كه ميرهولد بر اساس و پايه تفكرات راديكاليستي خود، و نيز تحت تأثير انديشة انقلابي حاكم بر فضاي آن روز روسيه اعتقاد داشت كه بازيگر، در حقيقت كارگري است كه انديشه‌هاي خود را مانند هر كارگر ديگري از طريق بدن و آن هم در حين عمل (كنش) منتقل مي‌سازد.

نه از طريق ديالوگ و گفت‌وگو كه روشنفكرانه است. بنابراين، وي تئاتر را به سه جزء يا سه عنصر و پايه اساسي كه بازيگر ـ كارگر، بازيگر ـ ماريونت و بازيگر ـ ماشين مي‌باشد تحليل برده، بر اين اعتقاد است كه عمل مكانيكي اين سه عنصر، ريشه در ديناميزم بدن كارگر (بازيگر) در حين عمل (خلاقيت، يا كنش دراماتيك) دارد. از اين رو، تئاتر او كه بعدها تحت عنوان بيومكانيك شناخته مي‌گردد، تئاتري است كه تجلي «هنري‌ ـ آگاهانه» كار فيزيكي يا يدي پرولتاريا مي‌باشد. و اين مسئله يعني انتقال مفاهيم از طريق بدن، سبب شده است كه به تدريج و طي فرايندي (به‌ويژه بعد از كمون اوليه و پديدار شدن طبقات و تقسيم كار) تئاتر زحمت‌كشان، از تئاتر غير زحمت‌كشان منفك گردد.
بدين اعتبار تئاتر بيومكانيك يا تئاتري كه مبتني و متكي بر عمل كارگر(بازيگر) است درصدد اتخاذ فيگور يا ژستي است تا از آن طريق (نه طريق كلام) مباني اعتقادي و فلسفي خود را (كه توأم با خلاقيت هنري است) به جهان و جهانيان منتقل و سپس منتشر سازد. فيگور و ژستي كه در ذات خود از تمپي (كه شامل هيجانات و افكار شكل‌دهندة شيئي ـ هنر) دروني و ريتمي ظاهري برخوردار است. از اين گذشته هر ژستي، مستلزم انعطافي پلاستيكي است، يعني بازيگر مي‌بايست مفاهيم مورد نظر خويش و كارگردان را با توجه به تمپ دروني و ريتم موسيقايي (بيروني) از طريق بدني با خصلتهاي پلاستيك منتقل كند.
در اين زمان بود كه ميرهولد بر اساس نتايج حاصله، بيش از هر زمان ديگري متوجه بدن بازيگر و ارزشهاي پلاستيك بدن او به عنوان (اندامي ارگانيك) شد. بدين اعتبار كه بدن بازيگر نيز به مثابه يك اندام ارگانيك، از مكانيزمي برخوردار است (يا واجد سازوكارهاي دروني ـ بيروني مي‌باشد) كه حركات، مناسبات، انگيزه‌ها، كنشها و … وي را سامان مي‌بخشد. در واقع سامان يا سازمندي اين اندام وابسته به مكانيزم پنهاني و دروني تك تك يافته‌هاي اوست. از اين‌رو عنوان بيومكانيك يا عملكرد زيستي در اين جهت معنا مي‌يابد. زيرا اين موجود زنده (بازيگر-كارگر) است كه با اين مكانيزم (كه شيئي يا ماشيني غير جاندار نمي‌باشد) قادر به انجام اعمالي پلاستيكي است.
پلاستيكي كه در ذات خود (و به‌دليل خصلتهاي پلاستيكي‌اش) مي‌شود كه در ملازمت با عنصر حياتي و زنده، وي را از هر اندام ارگانيك ماشيني و غير زنده‌اي متمايز مي‌كند.
بدين‌سان ژست مد نظر ميرهولد، ژستي است كه از سويه‌هاي موسيقايي (ريتم)، تب و تابهاي دروني يافته‌ها و ارگانها (تمپ) و نرمش فوق‌العادة (پلاستيك) اعضا برخوردار است.
اين‌گونه ملاحظه مي‌شود كه ميرهولد گام به گام و لحظه به لحظه با پيشرفت مناسبات انقلابي و نضج انديشه‌هاي كارگري، در روسيه آن سالها، از سنتهاي رايج ناتوراليستي تئاتر (هنر)، فاصله گرفته پس از مدتي از شيوه‌هاي نوين استيليزاسيون نيز جدا مي‌گردد. بدين ترتيب، برخلاف تئاتر ناتوراليستي استانيسلاوسكي كه بر تجسم واقعي موقعيتها و قرار گرفتن در شرايط پيشنهادي نقش كه بر تخيل (يا يادآوري موقعيتهاي مشابه) تكيه داشت و براي دست‌يازي به اين امر بر احساس موقعيت و سپس باور آن تأكيد مي‌كرد، ميرهولد تحت تأثير روان‌شناختي رفتار روان‌شناساني چون تيلور و ديگران، بر عمل بيروني و ژست برآمده از اين عمل كه مبين احساسات، حالات و عواطف مختلف است توجه مي‌كرد. يعني تحت تأثير آموزه‌هاي روان‌شناختي پاولف و مكتب روان‌شناختي رفتار (كه متكي بر شناخت تب و تابهاي ذهني و دروني فرد مي‌باشد) اعتقاد داشت، به جاي آنكه همانند مكتب احساس استانيلاوسكي، از طريق احساس وضعيت (مثلاً خشم) و تخيل يك عمل (خشمگينانه) كه در نوار ديد ما (فيلمي كه از زندگي برداشته شده و در آرشيو مغز ما موجود است) وجود دارد، به سمت تجسم نقش حركت كنيم. او اعتقاد داشت كه با ژست و حركات بيروني، يا اتخاذ فرمي كه مبين حالت خشمگينانه مي‌باشد، مي‌توانيم در اسرع وقت و با صرف انرژي و اعمالي كمتر (حتي حذف ديالوگ) آنچه كه استانيسلاوسكي نتيجه احساس مي‌ناميد را با توجه به ظرفيتهاي تناني و رواني بازيگر (پلاستيك حركت) متبلور سازيم.
بديهي است كه اين ژست يا فرم بدني با ژستها و اشكال بدني ساير مكاتب تفاوتي چشمگير دارد.
بدين اعتبار كه فرم و شكل بدني بازيگر در سيستم بيومكانيك او، در آغاز، ريشه در نوعي استيليزاسيون يا (شيوه‌مند ساختن) ابتدايي دارد. يعني فرمي است كه نتيجة فرايند درك موقعيت و احساس و باور آن از طريق اعمال منطقي نيست. بلكه به عكس با شيوه‌مند ساختن يك پوزيشن يا حالت درصدد بيان و انتقال معناي مورد نظر است.
ميرهولد، اما، به‌تدريج و طي فرايندي خود را از قيد و بند شيوة استيليزاسيون نيز رهانيده، با حفظ گرته و بستر غمناكي از آن به سمت استقرار اصول اساسي مكتب خود (بيومكانيك) حركت كرد.

يعني سعي كرد تا بدن را وادار به نوعي (بيان) كند (مي‌دانيم كه اصل اساسي هر هنري، به‌ويژه هنرهاي تصويري و نمايشي «بيان» است) بياني كه (به‌ويژه در تئاتر) از متن و تكسي كه مبتني و متكي بر زبان است، فراتر مي‌رود. در حقيقت (بيان) در تئاتر از نقش اساسي‌تري نسبت به زبان برخوردار است. چرا كه زبان در اكثر مواقع از بيان احساسات، عواطف، تب و تابها و هيجانات انسان‌ ـ بازيگر در موقعيتهاي مختلف قاصر مي‌باشد. مثل غمزه يك نگاه در موقعيتي خاص، كه هيچ زباني قادر به توصيف آن در لحظه، جز خود(بيان) نگاه نمي‌باشد. و اين (بيان) متكي به عملي است كه خود تبلور مجموع سازوكارهاي مادي و معنوي بدن است.
با ذكر اين نكته كه اين تصوير ساخته‌شده در تئاتر، برخلاف تصاوير ساخته شده در هنرهاي ديگر مثلاً (نقاشي) تصويري جامد و غير متحرك و بي‌جان (كه ساخته ذهن هنرمند نقاش مي‌باشد) نيست، بلكه اين تصوير تجلي عملكرد دروني و بيروني بازيگر يا همان مكانيك عضلاني و فونكسيون همه اعضا و جوارح بازيگر از طرفي و ارتباط آنها با (آي ـ سي)هاي مغزي مرتبط با آن از جانب ديگر است.
بدين‌سان ميرهولد بدين نتيجه واصل شد كه اصولاً پايه و مايه راستين و خدشه‌ناپذير تئاتر بازيگر و عمل وي مي‌باشد. عملي كه ريشه در مكانيك ياخته‌ها و اعضا و جوارح او دارند، تئاتري كه بازيگران (همچون كارگران) بدن خود را چنان به حركت درمي‌آورند كه گويي دستگاهي مكانيكي در حركت مي‌باشد. در حقيقت بازيگر، در تئاتر بيومكانيك او آدمي است مكانيكي كه ملب‍ّس به لباس كارگري (بازيگري) بوده و در فضاي خالي از دكورهاي قراردادي، آزادانه به كار خلاّقه مي‌پردازد. عملي كه نيازمند كلامي نيست.
درباره ساختمان و بناي مناسبات صحنه‌اي نيز ميرهولد داراي انديشه‌هاي متفاوتي است كه وي را از ديگر كارگردانها متمايز مي‌كند. نگاه و انديشه‌اي كه البته ريشه در تفكرات بيومكانيكي او دارد. بدين معنا كه او اعتقاد داشت: كارگردان و ديگر عوامل فعاليت هنري و خلاقه، مي‌بايست از بازسازي دقيق و راستين و سنتي واقعيت اجتناب و در عوض تلاش كنند تا آنچه را كه ـ هنوز ـ مي‌تواند با شكلي جديد و با توجه به نكات مطرح‌شده انجام دهد، جايگزين طرح سنتي كند.
در اينجا بحث قدري پيچيده مي‌گردد. زيرا ميرهولد از منظر نگارنده اين سطور، در حقيقت در جست‌وجوي نوعي استيليزه كردن و مكانيزه كردن حيات و زيست عناصر صحنه (جداي از كار بازيگر) بود. يعني كليت صحنه نزد او واجد ارگانيسمي بود كه اين ارگانيسم مي‌توانست همانند بدن بازيگر از نوعي حيات و زندگاني برخوردار شود (يا باشد).
از اين رو، همانند بازيگر صاحب تب و تابي دروني و كنشهايي حياتي، و رگ و پي و خوني انساني مي‌گردد. گذشته از آن كه در ارتباطي تنگاتنگ با عناصر بي جان صحنه و نيز عوامل انساني آن، كليت صحنه در تمامت وجود حياتي خود به ژست يا شكلي مبدل مي‌گردد كه اين ژست و فرم از طريق زيست و حيات دروني خود، درصدد انتقال يك معنا يا (بيان) انديشه يا حالتي از حالات انساني است. و جهت دستيابي به چنين هدفي، ميرهولد از بازيگر مي‌خواهد كه شاد باشد (ژست) و گفتاري چون ترنم يك موسيقي (بيان) داشته، از بدني چون (موم) برخوردار باشد.
بديهي است كه بازيگر جهت القاي مفاهيم مد نظر و انجام پيشنهادهاي كارگردان (ميرهولد) از طريق (عملكرد حياتي اندام خود) و نيز (بيان) حالات و احساسات خود، مي‌بايست از چالاكي و جسارتي چونان چالاكي آكروباتيستها برخوردار بوده، با شناخت موسيقي بيان خود را با (ريتم) و جذابيتهاي مجرد آن منطبق سازد.
در حقيقت مي‌توان گفت كه تحت چنين شرايطي، بازيگر به بياني موسيقايي از مفاهيم مورد نظر (تحت شرايط پيشنهادي) خواهد پرداخت. بيان موسيقايي عملي كه كلام در آن صداي (كار) است. يعني كلام در تئاتر بيومكانيك او صدايي است كه از كنش بازيگر(كارگر) در موقعيت برمي‌خيزد. و هر چه اين كنش (كار) سازنده‌تر بوده، از اهداف انساني و بشري بيشتري در جهت تعالي فرهنگ، شرف، غيرت و عدالت اجتماعي برخوردار باشد، كلام نيز به همان ميزان درخشان‌تر، و در عين حال موجزتر خواهد شد.
در جهت اين هدف بود كه ميرهولد در سال 11-1910 حركت تازه و بديعي را در تئاتر آغاز كرد. حركتي كه متضمن تئاتري مردمي بود. و جهت دستيابي به چنين قصد و منظوري بود كه طرح كارگرداني نمايش (دون ژوان) را فراهم و شخصيتهاي آن را در قالب سبك نوظهور گروتسك در تئاتر پي‌ريزي كرد.
گروتسكي كه از طرفي سر تغيير و دگرگوني و دفرمه و بدشكل ساختن و كردار انساني را از ارزش تهي، و آن را به مناسبات حيواني نزديك كردن را دارد، و از طرف ديگر درصدد حفظ عناصر اصلي و ذاتي اشياء و انسانهاي تغيير شكل داده شده است. در حقيقت او در انديشة (بيان) نوعي شكستن بود. شكستني كه شامل تئاتر و جامعه هر دو مي‌شود.
جامعه‌اي كه دفرمه شده و از ريخت حقيقي و انساني خود (با حفظ عناصر اصلي ذاتي) دور گشته است و تئاتري كه با گرايشهاي ناتوراليستي برآمده از تفكرات (اگوست كنت)ي و لاجرم عدم انطباق با شرايط حاكم انقلابي، از گروتسك خاص خود برخوردار مي‌باشد. بنابراين، واجد آن تصوير موزون و زيباي لازم جهت ارتباط انساني نخواهد بود.

نویسنده : فرشید ابراهیمیان