تئاتر، اصالتاً نوعي هنر مبتني بر همكاري جمعي است. نويسندگان، كارگردانان، هنر‌پيشگان، موسيقيدانها، طراحان، معماران و امثال آنها، همه با هم در خدمت خلق تئاترند. از آنجا كه مدارس و سازمانهاي هنري، پيوسته براي دستيابي به شيوه‌هاي آموزشي گوناگون تلاش مي‌كنند و فعالانه كودكان را از طريق برنامه‌هاي درسي، در فعاليتهاي نمايشي درگير مي‌‌سازند، نمايش خلاق در كلاس درس مي‌‌تواند همۀ اين شيوه‌ها را به‌شكلي طبيعي و مؤثر، با يكديگر تركيب كند. شاگردان بايد بتوانند در زمينۀ مهارتهاي تجسمي، خلاقيت، اجرا و نقد صحنه‌هاي نمايشي، از پس وظايف گوناگون بربيايند و كارهاي زيادي انجام دهند. در كتاب نمايشهاي خلاق: هنري براي كودكان، نوشتۀ جرالدين برين ‌سيكسGeraldine Brain Siks) )، يكي از نخستين مجريان نمايش خلاق، چنين مي‌‌خوانيم: «تجربه‌هاي خلاق، مهيج، ضروري و نمايشي در خدمت يادگيري مستمر است».

هاوارد گاردنرHoward Gardner) )، استاد علوم شناختي و تعليم و تربيت دانشكدۀ علوم تربيتي دانشگاه هاروارد، در تحقيق ارزشمند خود، به «هوشهاي چندگانه» اشاره و آنها را بدين صورت فهرست‌بندي مي‌‌كند: زباني/كلامي، منطقي/رياضي، فضايي/بصري، موسيقايي/ريتميك، بدني/حركتي، درون‌فردي، ميان‌فردي، (ناتوراليستي، اگزيستانسياليستي/معنوي). فعاليتها و كار صحنه‌اي نمايش خلاق مستلزم استفاده از زبان گفتار، بداهه‌گويي، مهارتهاي تجسمي، تفكر هندسي، حفظ متون و توانايي همكاري با ديگران، ذوق موسيقايي و ريتم و شناخت بدن و توانايي استفاده از آن براي انتقال افكار و احساسات [به ديگران] است.      

بنجمين بلوم (Benjamin Bloom)، روانشناس تربيتي و استاد دانشگاه شيكاگو و نويسندۀ همكار در كتاب رده‌بندي اهداف آموزشي، بر تقويت تواناييهاي حل مسئله و مهارتهاي سطحِ بالاتر  تكيه و آنها را به شرح زير فهرست مي‌‌كند: آگاهي، درك، كاربرد، تحليل، تركيب و ارزيابي. نمايش خلاق، اين‌گونه مهارتها را تقويت مي‌‌كند. دانش‌آموزان هنگام خلق صحنه‌هاي مبتني بر بداهه‌ و شركت در آنها و اقتباس داستانهاي گوناگون براي اجراي نمايش، بايد شخصيتها را نامگذاري كنند، طرح نمايشنامه را تشخيص دهند، بداهه‌سازي كنند (گفت‌وگوها و صحنه‌هاي نمايش را مجدداً بيان و تنظيم كنند)، صحنه‌هاي خود و يكديگر را ارزيابي و نقد كنند (اجزا را كه كل كار را دربرمي‌گيرد تحليل كنند)، دربارۀ صحنه‌هاي خود مجدداً بينديشند، آنها را تمرين و با توجه به تغييرات و بازنويسيها، مجدداً اجرا كنند. بسياري از شيوه‌هاي آموزشي و مهارتهاي فكري سطح بالاتر را مي‌‌توان در درس نمايش خلاق به‌كار گرفت ... كه اين بسيار مفرح است!

بهروز غریب پور : کودکان فرزانگانی کم تجربه اند که جهان اطرافشان را زنده می پندارند، ابرها برای آنها موجوداتی پر راز و رمزند که در حين حرکت و به اراده خويش و نه در اثر باد، تغيير شکل می دهند گاه پيری کهنسال و زمانی ديوی خوفناکند. زمين با آنان و آنان با زمين گفتگو دارند، حيوانات و بيش از همه حيوانات اهلی دوستان آنانند و فرزانگان کم تجربه آنها را بخوبی درک می کنند و بر اساس اين ويژگی است که اشياء، به خصوص آن اشيائی که سيمائی شبيه انسان دارند از نظر آنان زنده اند و می توان با آنها به گفتگو نشست. در آنجا بزرگان نيز چون کودکان بودند و از چنين زاويه ای که به همه چيز می نگريستند، با زمين وآسمان گفتگو داشتند، چنانکه هنوز هم بوميان استراليائی، آقريقائی و سرخ پوستان آمريکائی با جهان اطراف خود صميمی اند و از گزند رساندن به زمين و درخت و آسمان می هراسند

اين انس والفت ميان شیء و انسان اوليه و کودکان برقرار بوده و هست. کودکان در بازی خود با اين اشياء زندگی را تجربه می کنند چنانکه سنائی غزنوی شاعر قرن پنجم و ششم هجری به زيبائی و درستی اين نکته را قرنها پيش توصيف کرده است:

مادران و زنان از آن به مجاز
کودکان را کنند لعبت باز
تاش چون شوی خواستگار آمد
آن کدبانوئيش کار آيد
تاچو بگذشت لعبت بی جان

لعبت زنده پرورد پس از آن رابطه ميان کودک و عروسک ورابطه انسان و شبه عروسک رابطه ای کاملاً خصوصی، رمزی و نامرئی است. وافعاً معلوم نيست که شیء ـ عروسک ـ به کودک همبازيش چه می گويد اما معلوم است که اين دو همديگر را کامل کنند. در افسانه های ايرانی سنگی بنام سنگ صبور وجود دارد که درد دلهای تلخ و تکان دهنده کودکان يتيم را می شنود و می ترکد. اين سنگ نشانی از همان تفکر است. يونانيها نمايش را" آنيما مديکا Anima medica " يا شفا دهنده روان می دانستند و بی ارتباط نيست که بازی با اشياء را شفا دهنده آنيما مديکای کودکان بيانگاريم. بشر در لحظه ای از دوران زندگيش اين رابطه رمز آميز و يک سويه را دوسويه کرد؛ عروسک را واسطه بازی نمايش خود قرارداد تا جادوی نهفته در شیء را رها ساخته، "ديگری" را نيز در اين لذت سهيم کند و پس از آن بود که نمايش عروسکی آفريده شد واز آنروز به بعد يعنی از هزاران سال پيش بشر يار همواره خويش را يافت: آتش می افروخت با سايه هايش گفتگو می کرد، عروسک می ساخت و به موجودات ريز و درشتش زندگی می بخشيد و به تعبيری خدا انسان را آفريد و انسان عروسک را. پس لازم نيست و درست نيست که جغرافيای خاصی را محل تولد نمايش عروسکی و عروسک بيانگاريم. جغرافيای ذهن بشر، سياره خلق اين پديده است و بس. اما بدون مکث بايد اين نکته را افزود که سرزمين ها و فرهنگ ها به يک ميزان در شکل بخشی به اين نياز سهيم نيستند: چين، هند، ايران، ژاپن، مالزی و... هرکدام سهم متفاوتی در تعميق و گسترش اين بيان انسانی داشته و دارند. چنانکه سهم اروپا در نوين کردن نمايش عروسکی و بهره گيری از همه اين گذشته پربار را نمی توان هرگز ناديده گرفت. درميان کشورهائی که قدمت چشمگيری در زمينه نمايش عروسکی دارند ايران جايگاه خاصی دارد؛ زيرا که از يک سو حلقه ی اتصال جغرافيائی محسوب می شود و در رد و بدل کردن اين تجربه بشری نقش واسطه را داشته و به دليل حضور موثر در جاده ابريشم با چين در ارتباط بوده و می توانسته که پذيرای نمايشگران عروسکی باشد و از سوی ديگر نمايشگران عروسکی ايران امکان تردد به آنسوی مرزهای خودی را داشته اند.اما چگونه می توان چنين ادعائی را به اثبات رساند: نمايش ماهيتی ميرا دارد. به قولی در هر اجرا زنده می شود و پس از هر اجرا می ميرد. اما عروسکها نيز عمر چندانی ندارند و به مرور زمان از بين می روند.به هرحال عروسکهای بازمانده از دوره پيش از تاريخ و پس از آن نشان می دهند که پيکرهای کوچک نمادين در ايران زمين موارد استفاده ی گوناگون و از جمله وسيله بازی کودکان بوده اند. يافته های قبرهای کودکان اين موضوع را تأئيد می کند. مستندهای ديگر، نوشته ها و اشعارند. ممکن است که چنين تصور شود که قوه خيال شاعرانی چون خيام، حافظ و نظامی و ديگران واژگانی پديد آورده اند که مشابهتی به عروسکها و نمايش عروسکی دارند. اين مدعا صحيح نيست زيرا که شاعری چون خيام در رباعيات خود چنان به وضوح و با به کارگيری اصطلاحات واقعی استفاده کرده است که خواننده يا شنونده شعرا و به سرعت نمايش عروسکی را به ياد می آورد مثلا:

ما لعبتکانيم و فلک لعبت باز
از روی حقيقتی نه از روی مجاز
بازيچه همی کنيم بر نطع وجود
افتيم به صندوق عدم يک يک باز

مدارک و شواهدی بدون شبهه از دوران صفوی، زنديه و قاجاريه هم در نوشته های واعظ کاشفی، خودچکو و ديگران هست که ترديدی باقی نمی گذارد تا مدعای من را به اثبات برساند. اما قوی ترين و نافذترين ادعا ديدن يک اجرای عروسکی به شيوه نخی يا خيمه شب بازی(= شاه سليم بازی) است که هنوز هم برخرد و کلان و برمرد و زن تأثير می گذارد.      

گروه اکتیو قصد دارد شما علاقمندان هنر تئاتر را بیشتر با این هنر آشنا کند .  و چون برای آشنايی با هر هنری  بهتر است اول درباره تاريخ آن بدانيم.تصميم گرفتيم اول درباره به وجود آمدن هنر تئاتر تاريخچه کوتاهی تهيه کنيم وسپس در باره  هنرتئاتر درکشورهای ديگروانواع مختلف نمايش و  اطلاعات ديگربرايتان بنويسيم

تئاتر چیست ؟

تتاتر يکی ازهنرهای هفتگانه است .کسانی که درباره بوجود آمدن تئاتر جستجو کرده اند ميگويند سر چشمه آن از آيين هاست . آيين به مراسم مذهبی و اجتماعی می گويند . مثل مراسم عروسی يا مراسم سينه زنی در ماه محرم  در ايران و مراسم رقص های مخصوص در کشورهای ديگر انسان هميشه دوست داشته است به اتفاقاتی که خارج از اراده و ميل اوست تسلط داشته باشد و اين ويژه گی اصلی تئاتر است. 

تئاتر در مقايسه با هنرهای ديگر امکانات زيادی دارد برای اينکه از هنرهای ديگر مثل نقاشی ، ادبيات ، معماری ، موسيقی و ... در آن استفاده می شود کلمه  تئاتر (theater ) در اصل از کلمه  تآترون (theater on) است که قسمت اول آن تيه ((thea تماشاگران و يا محله تماشا است.

درزمان های قديم ، تماشاگرن در سرازيری تپه ها می نشستند و مراسم مذهبی را که با آداب وتشريفات مخصوص در پايين همان تپه يا کناره معبد که محل عبادت بوده ، تماشا می کردند.

آیین و ارتباط آن با تئاتر

در اين قسمت درباره آيين و ارتباط آن با تئاتر مي خوانيد . آئين ها و تئاتر از عوامل اساس مشابهي استفاده مي كنند .

موسيقي ، رقص ، گفتار ، صورتك ، لباس ، اجراكنندگان ، تماشگر و صحنه 

در اجراي آيين  آرايش توسط رنگ ، خاكستر يا جوهر كه سطح بدن را مي پوشاند براي كامل كردن صورتك و لباس بكار مي رود آنطور كه گريم در تئاتر اين كار را انجام مي دهد 

بازيگران آيين بايد بسيار ماهر و با انظباط باشند مثل بازيگران تئاتر 

براي اجراي آيين يكي پيشكسوتان يا سالمندان آشنا به آيين تمرين سختي را براي اداره ي اجراي خوب آيين بكار مي گيرد كه كاملا با كارگرداني تئاتر قابل مقايسه است 

در قسمت بعد از نظرات ديگري درباره سرچشمه بوجود آمدن تئاتر بخوانيد .

نظرات دیگر در مورد بوجود آمدن تئاتر

در اين بخش  با نظرات ديگري درباره ي سرچشمه ي بوجود آمدن تئاتر آشنا خواهيد شد .

با اينكه سرچشمه آييني امروز پذيرفته ترين نظريه درباره ي بوجود آمدن تئاتر است اما جستجوگراني هم اعتقاد دارند سرچشمه تئاتر داستانسرايي است . آنها مي گويند كه گوش كردن و رابطه برقرار كردن با قصه ها جزو بزرگترين خصوصيات انسان است .

برخي مي گويند تئاتر از رقص و حركات ضربي و ژيمناستيك و يا تقليد حركات و صداي حيوانات آغاز شده است . 

اما نه خصوصيت داستانسرائي انسان و نه علاقه ي او به تقليد ، هيچكدام نمي تواند او را بسوي آفريدن هنر تئاتر راهنمائي كرده باشد ، چرا كه اسطوره ها و داستانها هم در اطراف آيين ها بوجود آمده اند و تقليد از حيواناتي كه انديشه و عقل ندارند هم نمي توانسته سرچشمه تئاتر باشد چرا كه آيين ها  از انديشه و اعتقادات و ميزان شناخت انسان شكل گرفته است  است .

حالا كه كمي درباره ي تاريخ تئاتر دانستيد در قسمت بعد درباره انواع  آن  و ... بخوانيد

كارل‌ ـ تئودور ـ كازيمير‌ ـ ميرهولد (CARL – THEODOR – CAZIMIR – MEYERHOLD) يكي از نامداران تئاتر معاصر جهان و نيز از تأثيرگذارترين آنهاست. وي با شيوة اجرايي خاص و متفاوت خود در دهه 30-1920 توانست تئاتر اروپا و روسيه را از جنبه‌هاي مختلف تحت‌الشعاع قرار دهد. اين تأثير زماني عمده مي‌شود كه بدانيم تئاتر روسيه و همچنين تئاتر اروپا در اين مقطع از زمان به شدت وامدار تئاتر ناتوراليستي آندره آنتوان و سپس استاينسلاوسكي است. ليكن تئاتر ناتوراليستي استاينسلاوسكي كه ميرهولد يكي از شاگردان اوست با توجه به رخوتي كه دامنگير آن شده بود و نيز فضاي پرشور انقلاب اكتبر كه مناسبات و شيوه‌هاي ديگري را جهت بيان انديشه‌هاي انقلابي طلب مي‌كرد، ميرهولد را بر آن داشت تا طرحي نو در افكنده بنيان‌گذار صحنه‌اي باشد كه هم پاسخگوي نيازهاي وي به عنوان هنرمندي خلاق باشد و هم قادر به انطباق خود با وضعيت حاكم انقلابي گردد. از اين رو، ميرهولد در سال 1902 از تئاتر هنر خداحافظي كرده، مسير تازه‌اي را در جهت انديشه‌هاي انقلابي خود در پيش مي‌گيرد. راه و روشي كه به شدت تحت تأثير فرماليستهاي روسي (كه خود وامدار انديشه‌هاي فنومينيتي هوسرل هستند) قرار دارد. بدين معنا كه فرماليستهاي روسي هنر را همچون پديده‌اي (فنومني) اجتماعي دانسته، برآنند كه هر فنومني واجد صورتي است كه اين صورت خود تركيبي از مادة تشكيل‌دهندة شكل اوست. بنابراين، هر شكل متضمن معنا و مفهوم دروني آن از سويه‌هاي مختلف است. اين‌گونه كليت تئاتر به عنوان يك شكل از اجزايي برخوردار است كه اين اجزاء (دكور، لباس، ميزانسن، نور، صدا، عمل، حركت، رنگ…) توسط نخي ارتباطي (روح اثر) از درون به‌هم متصل بوده، هر يك به تنهايي و به نسبت ارزش، توان، حجم، طول، عرض و حد و رسم خود، واجد بخشي از آن مادة كلي يا روح اثر مي‌باشند.
بديهي است كه در اين شيوه (به‌ويژه در مقوله بازي و بازيگري) آنچه از اهميت والا و به‌سزايي برخوردار است و در اولويت اول قرار مي‌گيرد، نه كلام و ديالوگ، بلكه (بيان) حالات و موضوعات از طريق ژست و فيگور بدن بازيگر مي‌باشد. چرا كه ميرهولد بر اساس و پايه تفكرات راديكاليستي خود، و نيز تحت تأثير انديشة انقلابي حاكم بر فضاي آن روز روسيه اعتقاد داشت كه بازيگر، در حقيقت كارگري است كه انديشه‌هاي خود را مانند هر كارگر ديگري از طريق بدن و آن هم در حين عمل (كنش) منتقل مي‌سازد.

نه از طريق ديالوگ و گفت‌وگو كه روشنفكرانه است. بنابراين، وي تئاتر را به سه جزء يا سه عنصر و پايه اساسي كه بازيگر ـ كارگر، بازيگر ـ ماريونت و بازيگر ـ ماشين مي‌باشد تحليل برده، بر اين اعتقاد است كه عمل مكانيكي اين سه عنصر، ريشه در ديناميزم بدن كارگر (بازيگر) در حين عمل (خلاقيت، يا كنش دراماتيك) دارد. از اين رو، تئاتر او كه بعدها تحت عنوان بيومكانيك شناخته مي‌گردد، تئاتري است كه تجلي «هنري‌ ـ آگاهانه» كار فيزيكي يا يدي پرولتاريا مي‌باشد. و اين مسئله يعني انتقال مفاهيم از طريق بدن، سبب شده است كه به تدريج و طي فرايندي (به‌ويژه بعد از كمون اوليه و پديدار شدن طبقات و تقسيم كار) تئاتر زحمت‌كشان، از تئاتر غير زحمت‌كشان منفك گردد.
بدين اعتبار تئاتر بيومكانيك يا تئاتري كه مبتني و متكي بر عمل كارگر(بازيگر) است درصدد اتخاذ فيگور يا ژستي است تا از آن طريق (نه طريق كلام) مباني اعتقادي و فلسفي خود را (كه توأم با خلاقيت هنري است) به جهان و جهانيان منتقل و سپس منتشر سازد. فيگور و ژستي كه در ذات خود از تمپي (كه شامل هيجانات و افكار شكل‌دهندة شيئي ـ هنر) دروني و ريتمي ظاهري برخوردار است. از اين گذشته هر ژستي، مستلزم انعطافي پلاستيكي است، يعني بازيگر مي‌بايست مفاهيم مورد نظر خويش و كارگردان را با توجه به تمپ دروني و ريتم موسيقايي (بيروني) از طريق بدني با خصلتهاي پلاستيك منتقل كند.
در اين زمان بود كه ميرهولد بر اساس نتايج حاصله، بيش از هر زمان ديگري متوجه بدن بازيگر و ارزشهاي پلاستيك بدن او به عنوان (اندامي ارگانيك) شد. بدين اعتبار كه بدن بازيگر نيز به مثابه يك اندام ارگانيك، از مكانيزمي برخوردار است (يا واجد سازوكارهاي دروني ـ بيروني مي‌باشد) كه حركات، مناسبات، انگيزه‌ها، كنشها و … وي را سامان مي‌بخشد. در واقع سامان يا سازمندي اين اندام وابسته به مكانيزم پنهاني و دروني تك تك يافته‌هاي اوست. از اين‌رو عنوان بيومكانيك يا عملكرد زيستي در اين جهت معنا مي‌يابد. زيرا اين موجود زنده (بازيگر-كارگر) است كه با اين مكانيزم (كه شيئي يا ماشيني غير جاندار نمي‌باشد) قادر به انجام اعمالي پلاستيكي است.
پلاستيكي كه در ذات خود (و به‌دليل خصلتهاي پلاستيكي‌اش) مي‌شود كه در ملازمت با عنصر حياتي و زنده، وي را از هر اندام ارگانيك ماشيني و غير زنده‌اي متمايز مي‌كند.
بدين‌سان ژست مد نظر ميرهولد، ژستي است كه از سويه‌هاي موسيقايي (ريتم)، تب و تابهاي دروني يافته‌ها و ارگانها (تمپ) و نرمش فوق‌العادة (پلاستيك) اعضا برخوردار است.
اين‌گونه ملاحظه مي‌شود كه ميرهولد گام به گام و لحظه به لحظه با پيشرفت مناسبات انقلابي و نضج انديشه‌هاي كارگري، در روسيه آن سالها، از سنتهاي رايج ناتوراليستي تئاتر (هنر)، فاصله گرفته پس از مدتي از شيوه‌هاي نوين استيليزاسيون نيز جدا مي‌گردد. بدين ترتيب، برخلاف تئاتر ناتوراليستي استانيسلاوسكي كه بر تجسم واقعي موقعيتها و قرار گرفتن در شرايط پيشنهادي نقش كه بر تخيل (يا يادآوري موقعيتهاي مشابه) تكيه داشت و براي دست‌يازي به اين امر بر احساس موقعيت و سپس باور آن تأكيد مي‌كرد، ميرهولد تحت تأثير روان‌شناختي رفتار روان‌شناساني چون تيلور و ديگران، بر عمل بيروني و ژست برآمده از اين عمل كه مبين احساسات، حالات و عواطف مختلف است توجه مي‌كرد. يعني تحت تأثير آموزه‌هاي روان‌شناختي پاولف و مكتب روان‌شناختي رفتار (كه متكي بر شناخت تب و تابهاي ذهني و دروني فرد مي‌باشد) اعتقاد داشت، به جاي آنكه همانند مكتب احساس استانيلاوسكي، از طريق احساس وضعيت (مثلاً خشم) و تخيل يك عمل (خشمگينانه) كه در نوار ديد ما (فيلمي كه از زندگي برداشته شده و در آرشيو مغز ما موجود است) وجود دارد، به سمت تجسم نقش حركت كنيم. او اعتقاد داشت كه با ژست و حركات بيروني، يا اتخاذ فرمي كه مبين حالت خشمگينانه مي‌باشد، مي‌توانيم در اسرع وقت و با صرف انرژي و اعمالي كمتر (حتي حذف ديالوگ) آنچه كه استانيسلاوسكي نتيجه احساس مي‌ناميد را با توجه به ظرفيتهاي تناني و رواني بازيگر (پلاستيك حركت) متبلور سازيم.
بديهي است كه اين ژست يا فرم بدني با ژستها و اشكال بدني ساير مكاتب تفاوتي چشمگير دارد.
بدين اعتبار كه فرم و شكل بدني بازيگر در سيستم بيومكانيك او، در آغاز، ريشه در نوعي استيليزاسيون يا (شيوه‌مند ساختن) ابتدايي دارد. يعني فرمي است كه نتيجة فرايند درك موقعيت و احساس و باور آن از طريق اعمال منطقي نيست. بلكه به عكس با شيوه‌مند ساختن يك پوزيشن يا حالت درصدد بيان و انتقال معناي مورد نظر است.
ميرهولد، اما، به‌تدريج و طي فرايندي خود را از قيد و بند شيوة استيليزاسيون نيز رهانيده، با حفظ گرته و بستر غمناكي از آن به سمت استقرار اصول اساسي مكتب خود (بيومكانيك) حركت كرد.

يعني سعي كرد تا بدن را وادار به نوعي (بيان) كند (مي‌دانيم كه اصل اساسي هر هنري، به‌ويژه هنرهاي تصويري و نمايشي «بيان» است) بياني كه (به‌ويژه در تئاتر) از متن و تكسي كه مبتني و متكي بر زبان است، فراتر مي‌رود. در حقيقت (بيان) در تئاتر از نقش اساسي‌تري نسبت به زبان برخوردار است. چرا كه زبان در اكثر مواقع از بيان احساسات، عواطف، تب و تابها و هيجانات انسان‌ ـ بازيگر در موقعيتهاي مختلف قاصر مي‌باشد. مثل غمزه يك نگاه در موقعيتي خاص، كه هيچ زباني قادر به توصيف آن در لحظه، جز خود(بيان) نگاه نمي‌باشد. و اين (بيان) متكي به عملي است كه خود تبلور مجموع سازوكارهاي مادي و معنوي بدن است.
با ذكر اين نكته كه اين تصوير ساخته‌شده در تئاتر، برخلاف تصاوير ساخته شده در هنرهاي ديگر مثلاً (نقاشي) تصويري جامد و غير متحرك و بي‌جان (كه ساخته ذهن هنرمند نقاش مي‌باشد) نيست، بلكه اين تصوير تجلي عملكرد دروني و بيروني بازيگر يا همان مكانيك عضلاني و فونكسيون همه اعضا و جوارح بازيگر از طرفي و ارتباط آنها با (آي ـ سي)هاي مغزي مرتبط با آن از جانب ديگر است.
بدين‌سان ميرهولد بدين نتيجه واصل شد كه اصولاً پايه و مايه راستين و خدشه‌ناپذير تئاتر بازيگر و عمل وي مي‌باشد. عملي كه ريشه در مكانيك ياخته‌ها و اعضا و جوارح او دارند، تئاتري كه بازيگران (همچون كارگران) بدن خود را چنان به حركت درمي‌آورند كه گويي دستگاهي مكانيكي در حركت مي‌باشد. در حقيقت بازيگر، در تئاتر بيومكانيك او آدمي است مكانيكي كه ملب‍ّس به لباس كارگري (بازيگري) بوده و در فضاي خالي از دكورهاي قراردادي، آزادانه به كار خلاّقه مي‌پردازد. عملي كه نيازمند كلامي نيست.
درباره ساختمان و بناي مناسبات صحنه‌اي نيز ميرهولد داراي انديشه‌هاي متفاوتي است كه وي را از ديگر كارگردانها متمايز مي‌كند. نگاه و انديشه‌اي كه البته ريشه در تفكرات بيومكانيكي او دارد. بدين معنا كه او اعتقاد داشت: كارگردان و ديگر عوامل فعاليت هنري و خلاقه، مي‌بايست از بازسازي دقيق و راستين و سنتي واقعيت اجتناب و در عوض تلاش كنند تا آنچه را كه ـ هنوز ـ مي‌تواند با شكلي جديد و با توجه به نكات مطرح‌شده انجام دهد، جايگزين طرح سنتي كند.
در اينجا بحث قدري پيچيده مي‌گردد. زيرا ميرهولد از منظر نگارنده اين سطور، در حقيقت در جست‌وجوي نوعي استيليزه كردن و مكانيزه كردن حيات و زيست عناصر صحنه (جداي از كار بازيگر) بود. يعني كليت صحنه نزد او واجد ارگانيسمي بود كه اين ارگانيسم مي‌توانست همانند بدن بازيگر از نوعي حيات و زندگاني برخوردار شود (يا باشد).
از اين رو، همانند بازيگر صاحب تب و تابي دروني و كنشهايي حياتي، و رگ و پي و خوني انساني مي‌گردد. گذشته از آن كه در ارتباطي تنگاتنگ با عناصر بي جان صحنه و نيز عوامل انساني آن، كليت صحنه در تمامت وجود حياتي خود به ژست يا شكلي مبدل مي‌گردد كه اين ژست و فرم از طريق زيست و حيات دروني خود، درصدد انتقال يك معنا يا (بيان) انديشه يا حالتي از حالات انساني است. و جهت دستيابي به چنين هدفي، ميرهولد از بازيگر مي‌خواهد كه شاد باشد (ژست) و گفتاري چون ترنم يك موسيقي (بيان) داشته، از بدني چون (موم) برخوردار باشد.
بديهي است كه بازيگر جهت القاي مفاهيم مد نظر و انجام پيشنهادهاي كارگردان (ميرهولد) از طريق (عملكرد حياتي اندام خود) و نيز (بيان) حالات و احساسات خود، مي‌بايست از چالاكي و جسارتي چونان چالاكي آكروباتيستها برخوردار بوده، با شناخت موسيقي بيان خود را با (ريتم) و جذابيتهاي مجرد آن منطبق سازد.
در حقيقت مي‌توان گفت كه تحت چنين شرايطي، بازيگر به بياني موسيقايي از مفاهيم مورد نظر (تحت شرايط پيشنهادي) خواهد پرداخت. بيان موسيقايي عملي كه كلام در آن صداي (كار) است. يعني كلام در تئاتر بيومكانيك او صدايي است كه از كنش بازيگر(كارگر) در موقعيت برمي‌خيزد. و هر چه اين كنش (كار) سازنده‌تر بوده، از اهداف انساني و بشري بيشتري در جهت تعالي فرهنگ، شرف، غيرت و عدالت اجتماعي برخوردار باشد، كلام نيز به همان ميزان درخشان‌تر، و در عين حال موجزتر خواهد شد.
در جهت اين هدف بود كه ميرهولد در سال 11-1910 حركت تازه و بديعي را در تئاتر آغاز كرد. حركتي كه متضمن تئاتري مردمي بود. و جهت دستيابي به چنين قصد و منظوري بود كه طرح كارگرداني نمايش (دون ژوان) را فراهم و شخصيتهاي آن را در قالب سبك نوظهور گروتسك در تئاتر پي‌ريزي كرد.
گروتسكي كه از طرفي سر تغيير و دگرگوني و دفرمه و بدشكل ساختن و كردار انساني را از ارزش تهي، و آن را به مناسبات حيواني نزديك كردن را دارد، و از طرف ديگر درصدد حفظ عناصر اصلي و ذاتي اشياء و انسانهاي تغيير شكل داده شده است. در حقيقت او در انديشة (بيان) نوعي شكستن بود. شكستني كه شامل تئاتر و جامعه هر دو مي‌شود.
جامعه‌اي كه دفرمه شده و از ريخت حقيقي و انساني خود (با حفظ عناصر اصلي ذاتي) دور گشته است و تئاتري كه با گرايشهاي ناتوراليستي برآمده از تفكرات (اگوست كنت)ي و لاجرم عدم انطباق با شرايط حاكم انقلابي، از گروتسك خاص خود برخوردار مي‌باشد. بنابراين، واجد آن تصوير موزون و زيباي لازم جهت ارتباط انساني نخواهد بود.

نویسنده : فرشید ابراهیمیان

در ميان انواع تئاتر كه به شكل و شيوه ها و در ژانرهاي مختلف اجرا مي شود ، شايد نوع تئاتر مدرن بيشتر در نمايشنامه نويسي و كارگرداني تئاتر معاصر كشور ما طرفدار داشته باشد . گرايش به اين نوع تئاتر از آنجا سرچشمه مي گيرد كه پديد آورندگان تئاتر ( نمايشنامه نويس و كارگردان ) كوشش مي كنند تا تئاتر خود را با زبان متفاوت و ساختار تازه اي كه با زمان معاصر سنخيت داشته باشد ، عرضه كنند . از اين رو عنصر تفكر و انديشمندي در ساختار آثار آنان نقش مهم و به سزايي دارد. چنين هنرمندان تئاتر ديگر بر آن نيستند بر اساس سنت هاي قديمي و روش هاي كلاسيك دست به تجربه هاي صحنه اي براي تئاتر امروز بزنند.بلكه آنان در پي آنند با شكل و شيوه و قالب جديدي اثر صحنه اي خود را به تماشاگر امروز عرضه كنند. اثري كه هم حرف تازه اي از ميان صدها يا هزاران تم و پيرنگ نمايشي داشته باشد و هم در ساختار و قالب جديد پيشنهاد نويني را براي اجرا مطرح كند . اما براي ورود به اين بحث لازم است ابتدا توضيحي از نمايشنامه مدرن ارائه بدهيم و سپس به بررسي اين مساله در آثار نمايشنامه نويسان و كارگردان تئاتر معاصر بنشينيم .
كنت پيكر نيك در كتاب شناخت نمايشنامه مدرن در اين باره مي نويسد : «تمامي نمايشنامه هاي مدرن به طريقي موقعيت و شرايط سخت و ناخوشايند زندگي انسان را در دوران علم و صنعت مورد توجه قرار داده اند . همچنين نمايشنامه هاي مدرن از جهاتي منعكس كننده تغييرات قابل توجه در طرح وتكنولوژي تئاتر است كه از اواخر قرن 19 شروع شده و تا به امروز ادامه دارد . ديگر آنكه فرم نمايشنامه مدرن در مقايسه با نمايشنامه هاي شكسپير متفاوت است كه هم شامل نمايشنامه هاي بلند و هم شامل نمايشنامه هاي كوتاه است … »1 در فرهنگ اصطلاحات تئاتر درباره تئاتر مدرن نوشته شده است : « نمايش يا درام نو ، درام معاصر، درام اروپايي و امريكايي كه با نمايشنامه هاي هنريك ايبس (1828-1906 ) آغاز مي شود . نمايش درام نو در برابر درام كلاسيك يونان و روم باستان و در مقابل نمايش نو اينگونه معني شده است . نمايشي كه به درام نو تعلق دارد.»2 البته بايد به اين نكته نيز توجه داشت از آنجا كه سابقه اجراي تئاتر و نمايشنامه نويسي در ايران سابقه اي طولاني نيست و در حدود صدوپنجاه سال از ورود تئاتر و نمايشنامه به ايران مي گذرد ، بنابراين نمي توان ادعا كرد با چنين سابقه اي نمايشنامه هاي ايراني نمايشنامه هايي مدرن نيستند و در مقايسه با تئاتر غرب اين سابقه سابقه چندان طولاني اي نيست . با آنكه بسياري از نمايشنامه نويسان ما هنوز به شيوه تئاتر كلاسيك مي نويسند و كارگردانان زيادي به شكل تئاتر معاصر كه دلبسته تئاتر مدرن هستند ، بيشتر از چنين پديد آورندگان تئاتري است . از اولين نمايشنامه نويس ايراني – يعني ميرزا فتحعلي آخوند زاده – تا نمايشنامه نويسان همدوره او همچون ميرزا آقا تبريزي ، ميرزا احمد خان كمال الوزار، محمودي و مويد الممالك فكري ارشاد و بقيه ديگر همچون رضا كمال شهرزاد ، زبيع بهروز ، علي نصيريان و در ادامه اسماعيل خلج ، بيژن مفيد ، سيد علي نصر ، بهمن فرسي و… اغلب ديگر نمايشنامه نويسان اين نسل به شيوه ساختار كلاسيك سعي مي كردند اثر خود را بنويسند . در مقابل در همين زمان كساني هم بودند كه بر اساس شناخت خود از تئاتر معاصر غرب و تئاتر ايراني دست به نوشتن نمايشنامه هايي با شكل و ساختاري جديد و حرف هاي امروزي تر و جهاني تر اپراني تر زدند. از اين ميان مي توان به بهرام بيضايي ، غلامحسين ساعدي ، اكبر رادي ، عباس نعلبنديان ، محمود استاد محمد و بيژن مفيد و عباس جوانمرد اشاره كرد.د رمقابل اينان هنرمندان ديگر صحنه كه دست به تجربه كارگرداني زدند ، نمايشنامه مدرن اروپايي يا امريكايي را ترجمه كردند و به صحنه آوردند و كوشيدند آثار مدرن غرب را به علاقه مندان و هنرمندان ايراني معرفي كنند . از اين ميان مي توان به حميد سمندريان ، پري صابري ، ركن الدين خسروي و مهين اسكويي اشاره كرد . در سال هاي پس از انقلاب و جنگ عده ديگري از نمايشنامه نويسان و كارگردانان تئاتر كم كم وارد عرصه تئاتر شدند و از همان آغاز سعي كردند تا تئاتر مدرن كار كنند. كساني كه يا تحصيل كرده غرب بودند يا بر اساس استعدادها و علايق شخصي و داشتن جوهره تئاتري وارد اين عرصه شدند يا فارغ التحصيلان تئاتر از دانشكده هاي هنري داخل كشور بودند و در طي اين چند سال توانايي ها و استعدادهاي تئاتري خود را بر صحنه تئاتر به محك گذاشتند وتجربيات خودرا يكي پس از ديگري عرضه كردند. از اين ميان مي توان به دكتر قطب الدين صادقي ، حسين عاطفي ، محمد چرمشير ، محمد رحمانيان ، فرهاد آئيش ، چيستا يثربي ، نادر برهاني مرند ، حميرا مجد ، محمد يعقوبي ، حسين كياني و… اشاره كرد . با اين حال تعدادي از همين نمايشنامه نويسان و كارگر دانان فقط دل به نمايش يا نمايشنامه هاي مدرن نسپردند بلكه عرصه هاي ديگر تئاتري را نيز به تجربه نشستند و تئاتري غير مدرن هم كار كردند.
لازم به توضيح مي دانم كه قطعا براي بررسي و شناخت آثار نمايشنامه نويسان كارگردانان تئاتر مدرن معاصر ( پس از انقلاب و جنگ ) نياز به وقتي بسيار وسيع و جايي بيش از اين است و نيز براي آنكه اين نوشتار بيش از حد طولاني نشود ، تنها به آثار مدرن يك نمايشنامه نويس و كارگر دان تئاتر اشاره مي كنم . فرهاد آئيش نمايشنامه نويس و كارگرداني كه بازي هم مي كند ، يكي از چهره هاي مطرح اخير است كه پس از بازگشت ازآمريكا و تحصيل و تجربه در عكاسي و تئاتر ، آثاري را به روي صحنه آورد كه همگي بر اساس شناخت و توانايي هاي او از تئاتر مدرن بوده است . آئيش در نمايش چمدان كه در سال 70 در سالن چهارسو ي تئاتر شهر به روي صحنه آورد نوعي از تئاتر مدرن را به اجرا در آورد كه با آثار بزرگ جهاني پهلو مي زند . نمايش چمدان با استفاده از زبان طنز – كه به صورت كمرنگ بود- دنياي آدمهاي سرگشته را عيان كرد و در نمايش هاي هفت شب با مهماني ناخوانده كه در سال 72 در سالن اصلي تئاتر شهر اجرا شد در واقع تقابل ميان سنت و مدرنيته را مطرح كرد و توانست با دو شخصيت پيرمرد و مرد جوان دنيا ي آدمهاي تنها را به نمايش بگذارد . تا اينجا با اين دو نمايش كاملا در مي يابيم زبان نمايشي او متاثر از زبان اوژن يونسكو است كه گاه به طنز پهلو مي زند و گاه به پوچ انگاري . در هفت شب مهماني ناخواه مساله پدر كشي در نمايشنامه اي مدرن در گفت و گو با دو نسل ( نسل سنتي و نسل امروزي ) مطرح مي شود.
آئيش پس از چند سال ديگر زماني كه كاملا تصميم به بازگشت از آمريكا مي گيرد تا در ايران نمايش هايش را كار كند ، نمايش «تقصير» و«32 دقيقه از ماجرا »را به صحنه مي آورد. در اين دو نمايش همراه او تصويري از دو زن و شوهر دنياي امروزي را نشان مي دهد كه مي تواند متعلق به همه نقاط دنيا باشد. در اين اثر او نيز باز هم به كمك زبان طنز يك زندگي متلاشي شده را در 32 دقيقه از زندگي نشان مي دهد. آئيش اين در اين دو اثر بر آن است وحدت فرم و محتوا را نشان دهد كه البته به خوبي هم موفق مي شود.
او پس از آشنازدايي صحنه ، تصويري را نشان مي دهد كه مرد يك پايش بر روي صندلي و پاي ديگرش بر روي شانه زدن است . با اين تصوير تماشاگر در مي يابد كه تعادل زن و به خصوص مرد با حركت هاي پي در پي زن به هم مي خورد و وضعيت نا به ساماني را مي بيند. مساله اي كه در نمايش « تق صير» مطرح مي شود حضور زبان و ديالوگها و معاني و مفاهيم آنها با شكل بصري و اجرايي اثراست كه كاملا با يكديگر رابطه اي مستقيم دارند و در هم تنيده شده اند طوري كه اگر هر يك از آنها به درستي بيان و اجرا نشوند، كل ساختار نمايش به هم مي ريزد و از منظور خالق اثر دور مي شود.
نمايش زن در خانه كوتاه ترين نمايش آئيش به لحاظ زماني است . كل نمايش با چند كلام زن كه اسامي وسايل خانه است در يك دقيقه و سي و دو ثانيه اتفاق مي افتد. تماشاگر پس از ديدن اين اثر سنگيني بار زندگي بر روي دوش زن و نيز چرخش و تكرار زندگي او را به خوبي متوجه مي شود و حس مي كند. نشان دادن چنين تصويري البته دقيقا با آكسسواري كه فقط بر روي زن آويزان است ( بسياري از وسايل زندگي از جمله جارو ، آفتابه ، روزنامه ، كاسه بشقاب و … ) امكان پذير مي شود .
نمايش يك رابطه ساده كه در زمان حدود هشت دقيقه اتفاق مي افتد، از آثار ديگر اين نمايشنامه نويس و كارگردان تئاتر مدرن است . شايد بتوان اين نمايش و نمايش هاي اينچنين را جزو نمايش هاي ميني ماسيستي به حساب آورد كه در دوران مدرنيته پا به عرضه ظهور نداشتند. در اين اثر نيز تماشاگر قصه زن و شوهري را در قالب نمايش در نمايش كه به كمك يك ضبط صوت و بازيگر نقش مرد امكان اجرا پيدا مي كند ، مي بيند. مرد كه نقش بازيگري را دارد ، به كمك ضبط صوت و عقب بردن كات صدا سلي در حفظ كردن ديالوگ هايش دارد كه هر لحظه با طنزي جذاب همراه است . در واقع از يك موقعيت ساده به موقعيت طنز آميز ديگري مي رسيم كه همان گفت و گو و كشمكش زن و شوهر قصه نمايشنامه دوم اين نمايشنامه است و در دل اثر تنيده شده است.
دو نمايش كمدي شام اول و شام آخر از ديگر نمايش هاي فرهاد آئيش است كه در سال 80 به روي صحنه رفت . شام اول آدابته شده آوازه خوان طاس نوشته اوژن يونسكو است . شام آخر زوج هاي متعددي از خانواده هاي ايراني را نشان مي دهد كه با تكرار كلام و گفت و گو و حركات به اوج طنز و خنده مي رسد. در اين دو اثر او روابط پوچ و عبث آدمها را به خوبي تصوير مي كند كه چگونه از حقيقت زندگي دور شده اند و چنگال مرگ كه در دو قدمي آنهاست را جدي نمي گيرند . در اين اثر زندگي در مقابل مرگ يا مرگ در مقابل زندگي قرار دارد و آدمهاي امروزي به حدي از هر دو غافل هستند كه تنها به دنياي واهي اطراف خود بسنده مي كنند . در اين دو اثر آئيش اگرچه از دستاوردها و سبك ابزورد بهره مي گيرد اما به دليل ساختار روابط ايراني آدمها و نيز استفاده از كلام و زبان فارسي و نوع روايت از تئاتر ابزورد فاصله مي گيرد . زيرا هرگز رويكرد پوچ گرايانه فلسفي كه در زمان پس از جنگ جهاني دوم در اروپا به وجود آمد ، ديده نمي شود . با اين حال بايد يادآور شد آئيش در اين دو اثر اغلب انواع طنز را يك مرتبه نشان مي دهد : از طنز كلامي تا طنز موقعيت و … .
آئيش در نمايشنامه هاي ديگرش نيز بر اساس شناخت خود از تئاتر مدرن گام برمي دارد و هرگز درپي آن نيست كه اثري با بن مايه هاي تئاتر ايراني بنويسد. نمايشنامه هاي نقش زن ، سيمرغ ، تئاتر تئاتر از ديگر نمايشنامه هاي اوست كه در شكلي كاملا مدرن نوشته مي شود . او در نوشته هاي خود متاثر از بكت ، يونسكو و پينتر است كه همگي جزومدرن نويسان دوره معاصر محسوب مي شوند.

نویسنده : بهزاد صدیقی

نمايشنامه خوانى از جمله رويدادهايى است كه از حدود ۴ سال قبل به طور رسمى در ايران پديد آمد. نخستين دوره جلسات نمايشنامه خوانى تئاتر شهر در دوره مديريت حسين پاكدل در مجموعه تئاتر شهر راه اندازى شد و پس از اين رويداد در طول عمر ۴ ساله خود فراز و نشيب هاى متفاوتى را از سر گذراند. آنچه در پى مى آيد، نگاهى به برگزارى اين جلسات در اين سال ها است. شايد نخستين بار زمانى كه آرش آبسالان از برگزارى جلسات نمايشنامه خوانى «عصرى با نمايش» خبر مى داد، كمتر كسى تصور مى كرد اين جلسات آنچنان مورد توجه هنرمندان و علاقه مندان تئاتر قرار بگيرد، كه در مدت كوتاهى، بسيارى از مراكز ديگر هم اقدام به برگزارى اين جلسات كنند. اما به دنبال برگزارى جلسات «عصرى با نمايش» بود كه مراكز ديگرى مانند موسسه فرهنگى انديشه سازان با مشاركت خانه هنرمندان ايران، مدرسه عالى بازيگرى، فرهنگسراهايى مانند ارسباران، نياوران و... اقدام به برگزارى اين جلسات كردند و دامنه اين رويداد آن چنان گسترده شد كه امروز در كنار اين مراكز، مكان هاى ديگرى مانند مجموعه فرهنگى تهران، تالار مولوى، خانه تئاتر و... نيز گسترده شود. در آغاز جلسات نمايشنامه خوانى در كافه ترياى اصلى تئاتر شهر و به صورت دو روز در هفته - پنجشنبه و جمعه - برگزار مى شد و به اين ترتيب فرصتى پديد آمد تا هنرمندانى كه مدت ها از صحنه تئاتر دور بودند يا جوانانى كه كمتر فرصت بروز استعدادهاى خود را در صحنه هاى نمايش كشور مى يافتند، مجالى براى كاركردن بيابند. در كنار برگزارى اين جلسات، فرصتى شد براى روخوانى متونى كهنه كه به دو دليل امكان اجراى شان كم بود يا اصولاً نبود، در ابتدا نظم خاصى در برنامه اين جلسات ديده نمى شد اما به تدريج هر دوره بر آثار يك نويسنده خاص تا حدودى متمركز شد و يا يك دوره ويژه مرور آثار ايرانى و دوره ديگر ويژه آثار خارجى تعريف شد. با فاصله اى نه چندان طولانى، موسسه فرهنگى انديشه سازان با همكارى خانه هنرمندان ايران، جلسات خاص خود را برگزار كرد. جلساتى كه به صورت ۲ روز در ماه - پنجشنبه و شنبه - در خانه هنرمندان ايران برگزار مى شد. بعدها علاوه بر اين جلسات، جلسات ديگرى در دفتر موسسه انديشه سازان برگزار شد. نمايشنامه خوانى هاى آينده سازان البته اين ويژگى خاص را داشت كه بيشتر به صورت سفارشى و ويژه آثار نويسندگان يك كشور خاص برگزار مى شد. در كنار اين جلسات، كانون نمايشنامه نويسان خانه تئاتر نيز جلسات ويژه خود را برگزار مى كرد. در اين جلسات كه در خانه هنرمندان ايران برگزار مى شد، نويسندگان ايرانى، آثار خود را روخوانى مى كردند. اين جلسات نيز عموماً به شكل دعوت از نويسندگان گوناگون تشكلى و بعد از پايان هر جلسه نيز، پرسش و پاسخى در مورد آن نمايشنامه خاص انجام مى شد. به دنبال حجم تقاضا براى روخوانى آثار ترجمه شده، كانون نمايشنامه نويسان خانه تئاتر تصميم گرفته است تا جلساتى را به روخوانى گونه آثار اختصاص دهد. به اين ترتيب كه در حال حاضر هر ماه دو جلسه نمايشنامه خوانى توسط كانون برگزار مى شود. در جلسات پايان ماه همچون روال گذشته آثار نويسندگان ايرانى توسط خود نويسنده يا به شكل گروهى در خانه هنرمندان ايران خوانده مى شود. علاوه بر اين شنبه وسط هر ماه نيز يك نمايشنامه ترجمه شده در تالار اجتماعات خانه تئاتر به اجرا در مى آيد. مدتى بعد از برگزارى جلسات نمايشنامه خوانى در اين گونه مراكز بود، كه دانشجويان هم ترغيب شدند تا جلسات ويژه خود را برگزار كنند و به اين ترتيب در كنار برنامه «عصرى با نمايش»، روزهايى هم به خوانش آثار توسط دانشجويان اختصاص يافت و اين گونه بود كه علاوه بر روزهاى پنجشنبه و جمعه، روزهاى چهارشنبه آثار دانشجويى روخوانى شدند. برگزاركنندگان «عصرى با نمايش» قصد داشتند تا از اين طريق دانشجويان را تشويق به نوشتن متون جديد كنند. اما در رسيدن به اين هدف چندان موفق نبودند چرا كه دانشجويان اغلب ترجيح مى دادند آثار نويسندگان ديگر به ويژه نويسندگان شناخته شده را روخوانى كنند. با اين حال برگزاركنندگان اعلام كردند در بخش دانشجويى اولويت با متونى است كه توسط خود دانشجويان نوشته يا ترجمه شده باشد. با گسترش اين جلسات بود كه به تدريج در هر جشنواره بخشى هم به نمايشنامه خوانى اختصاص يافت و علاوه بر آن متون برگزيده توسط تماشاگران انتخاب مى شدند، اما بعد از برگزارى جلسات نمايشنامه خوانى انديشه سازان بود كه زمزمه تعطيلى اين جلسات شنيده شد. براساس همين گزارش موسسه فرهنگى انديشه سازان كه انتشار نمايشنامه يكى از فعاليت هاى آن بود، با مشكل مالى روبه رو شد و جلسات نمايشنامه خوانى آن تعطيل شد. در اين جلسات به گروه هاى برگزاركننده، مبلغى به عنوان كمك هزينه پرداخت مى شد. به دنبال آن بود كه جلسات نمايشنامه خوانى عصرى با نمايش نيز دچار وقفه شد. اين جلسات در طول يك سال گذشته عموماً به شكل ناقص برگزار مى شد، اما به تدريج اين جلسات نيز همچون جلسات انديشه سازان با تعطيلى روبه رو شد.

برگزاركنندگان «عصرى با نمايش» عموماً مشكل اقتصادى را دليل توقف اين برنامه عنوان مى كنند. افشين خورشيد باخترى بارها اعلام كرده است برنامه خود را به شوراى ساخت ارائه كرده اما هنوز شوراى ساخت در اين مورد اقدامى نكرده است. هرچند «عصرى با نمايش» در يك سال گذشته هرگز نتوانست از استقبال دوره هاى پيشين خود بهره مند شود، اما تعطيلى آن هرچند كه بارها اعلام شده است به صورت موقتى خواهد بود، اتفاق ناخوشايندى به حساب مى آيد چرا كه يك امكان تئاترى ديگر از هنرمندان تئاتر گرفته شده است. اما بهار امسال بود كه چيستا يثربى نمايشنامه نويس و مديرمسئول نشر ناميرا خبر از برگزارى جلسات نمايشنامه خوانى در دفتر اين انتشارات را داد اما تاكنون موفق نشده جلسات مورد نظر خود را برگزار كند. يثربى عنوان كرده اداره اماكن در صورتى مجوز برگزارى جلسات را صادر مى كند كه زمين دفتر انتشارات سراميك يا كاشى شود. در حال حاضر زمين نشر ناميرا موكت است و موكت قابليت شست وشو ندارد و همين موضوع موجب شده كه بهداشت، صدور مجوز را در گرو سراميك كردن يا كاشى كردن زمين انتشارات عنوان كند. در ميان تمام مراكزى كه جلسات خاص خود را برگزار مى كردند، فرهنگسراى نياوران، يكى از مكان هايى است كه به طور مرتب برنامه هاى خود را برگزار مى كند.

تاكنون سه دوره نمايشنامه خوانى توسط اين فرهنگسرا برگزار شده كه در خلال آن آثار كمدى و تراژدى مرور شده اند. اين جلسات شنبه و يكشنبه هر هفته در فضاى باز اين فرهنگسرا برگزار مى شوند. علاوه براين، اين فرهنگسرا سال گذشته نخستين مسابقه نمايشنامه خوانى را زيرنظر بابك محمدى برگزار كرد كه طى آن آثار منتخب معرفى شدند. اما اداره تئاتر هم در اين مدت جلسات نمايشنامه خوانى خاص خود را برگزار كرده است. مسئولان اداره تئاتر از همان آغاز، هر دوره را ويژه معرفى آثار يك نويسنده عنوان كردند. به اين ترتيب در دوره اول، آثار غلامحسين ساعدى خوانده شد و براى دوره دوم نيز تمركز بر آثار بيژن مفيد است.

اداره تئاتر دو نوع جلسه برگزار مى كرد. بخش اصلى و بخش ديگرى كه مربوط به كارگاه نمايشنامه نويسى همين مركز است اما قرار است از اين فصل، كلوپ نمايشنامه نويسى و نمايشنامه خوانى اين مكان راه اندازى شود تا تعداد افراد ثابتى در اين جلسات شركت كنند. عضويت در اين كلوپ البته براى روزنامه نگاران به صورت رايگان است. مسئولان اداره تئاتر معتقدند حضور اعضاى ثابت، موجب بارورتر شدن جلسات خواهد شد. از سوى ديگر مدتى بعد از تعطيل جلسات انديشه سازان، طوفان مهرداديان يكى از مسئولان برگزارى آن جلسات خبر از برگزارى جلسات نمايشنامه خوانى ديگرى داد. به گفته وى اين جلسات به شكل مستقل توسط خانه هنرمندان ايران برگزار مى شود. بهروز غريب پور مديرعامل خانه هنرمندان ايران اعلام كرد: جلسات به شكل ماهانه برگزار شود و هر دوره به مرور آثار يك دوره تاريخى اختصاص داشته باشد. او براى نخستين دوره، آثار دوره قاجاريه را انتخاب كرد تا اين سير در دوره هاى بعدى ادامه يابد. نمايشنامه خوانى در اين چهار سال توانسته بخش ويژه خود را در ميان ديگر فعاليت هاى تئاترى تعريف كند هرچند كه اين رويداد با فرازونشيب هاى بسيارى روبه رو بوده و خواهد بود.

كريگ مي‌گويد: "تئاتر آينده تئاتر ديدها خواهد بود نه تئاتر گفتارها يا تئاتر كلمات قصار."۱
همه آنچه در صحنه اتفاق مي‌افتد، از بازي بازيگر گرفته تا نور، طراحي صحنه و لباس، تصاويري را مي‌آفريند كه مقصود نويسنده يا كارگردان تئاتر را نشان مي‌دهد؛ بنابراين، به جز ديالوگ يا عنصر كلام، غالب عناصر صحنه تصويري هستند و اين تصوير يا تصاوير با وحدت و هماهنگي و هارموني‌اي كه كارگردان در صحنه به وجود مي‌آورد، معاني و مفاهيم مورد نظر خويش را به تماشاگر منتقل مي‌كند و از اين رو نقش و اهميت تصوير در تئاتر مدرن بيش از پيش اهميت پيدا مي‌كند، زيرا امروزه در اغلب نمايش‌هاي مدرن، نقش كلام كمتر از عناصر ديگر صحنه مورد تأكيد نمايشنامه نويسان و كارگر‌دانان معاصر قرار مي‌گيرد. هر‌چند هيچ‌يك از نمايش‌هاي مدرن از كلام - چه ديالوگ چه مونولوگ - بي‌بهره نيستند. امروزه در تئاتر پست مدرن، تئاتر پر‌فورمنس، نقش و اهميت تصوير و قدم برداشتن به سوي تئاتر تصويري، نمود بيشتري يافته است. شايد اين امر بدين دليل است كه با تئاتر تصويري تعداد مخاطبان و تماشاگران تئاتر بيشتر مي‌شود و وي را به تفكر بيشتر وا مي‌دارد، زيرا در اين نوع تئاتر حس نمايشي صحنه بيشتر شده و تصاوير متحرك پي در پي، اتفاقات درام را بهتر نشان مي‌دهد و از كلام پرهيز مي‌شود. بدين سبب كار يا وظيفة نمايشنامه‌نويس امروز بسيار سخت‌تر از نمايشنامه نويسي است كه به كمك ديالوگ و كلام، فكر خود را به مخاطب منتقل مي‌سازد. كريگ مي‌گويد: درام‌نويس خوب كسي است كه بداند بينايي، سريع‌تر و با قدرت‌تر از هر حس ديگر، تماشاگر را جذب مي‌كند.۳
در درام تصويري - يعني تئاتري كه بر پايه كلام استوار نيست، بلكه تصاوير يا تصويرهاي متحرك و ثابت اهميت بيشتري دارند - حركات بازيگران اهميت زيادي دارد و گاه هر حركت نماد و نشانه‌اي از مفاهيمي مي‌شود كه مد نظر نمايشنامه‌نويس است. ضمن اينكه او در چنين تئاتري ، مي‌تواند با ايجاز بيشتري مفاهيم خود را در حداقل زمان ممكن به تماشاگر منتقل كند. ديويد‌ بال مي‌گويد: "ايماژ يا تصوير، مطلب را فشرده مي‌كند. تصوير اطلاعات فراواني را در فضاي محدودي عرضه مي‌كند و در عين حال دامنه اين اطلاعات تنها با دامنه محدوديت ديد و تصور خواننده محدود مي‌شود." بنابراين هرچند تصاوير، اطلاعات و هر آنچه را مد نظر نويسنده و كارگردان نمايش است در صحنه نشان مي‌دهد، اما تصور او را محدود مي‌سازد. با اين حال كارگردان و نمايشنامه‌نويس امروز معاني‌اي را باز مي‌گويد كه در تصاوير درام آنها نمود يافته است. درواقع آنها به تصوير بيشتر توجه نشان مي‌دهند تا به عنصر كلام يا ديالوگ، زيرا تصاوير، معاني‌اي را تداعي مي‌كنند كه در ارتباط با انديشه و تفكر تماشاگر است. ديويد‌ بال معتقد است اين تصاوير، الزاماً از يك تماشاگر تا تماشاگر ديگر يكسان نيست. او مي‌گويد: "تصوير يا ايماژ از چيزي كه ما مي‌دانيم استفاده مي‌كند تا چيزي كه نمي‌دانيم را به ما بياموزد."
هر چند امروزه در اغلب تئاترهاي دنيا عنصر كلام نقش و اهميت بسيار دارد، اما مدرنيست‌ها يا پست مدرنيست‌ها در تئاتر به دنبال كلام و ديالوگ نيستند، بلكه آنها مي‌كوشند تا به ياري اين ايماژها، شخصيت يا اتفاقات نمايشي خود را به شكلي جديد و گاه عجيب در صحنه نشان دهند. آنها حتي به كمك تصاوير ديگر همچون اسلايد، عكس، نوارهاي ويدئويي، تصاوير سوررئاليستي يا تصاوير رئاليستي ديگري را پديد مي‌آورند و در تركيب اين تصاوير با يكديگر و نيز تركيب آنها در تصويري كه در قاب صحنه يا گوشه‌اي از قاب صحنه ديده مي‌شود، مفاهيم و معاني تازه و گوناگوني را به تماشاگر القا مي‌كنند، به نوعي مي‌توان گفت در چنين صحنه‌اي هزار تو و لابيرنتي از معاني و مفهوم به وجود مي‌آيد كه به تعداد هر يك از تماشاگران، اين معاني و مفاهيم گسترش مي‌يابد. استفاده از تصاوير ديگر همچون اسلايد،‌ عكس، نقاشي،‌ طرح يا فيلم به همراه تصاويري كه بازيگران در صحنه پديد مي‌آورند،‌در نهايت به نشر دانش ‌مي‌انجامد و تجربيات او را از ديده‌ها و حتي شنيده‌هايش اضافه مي‌كند. جئورگي كپس مي‌گويد: "زبان تصوير، قادر است مؤثرتر از تقريباً هر وسيله ارتباطي ديگري دانش را نشر دهد. زبان تصوير به انسان امكان مي‌دهد كه تجربه كند و تجربياتش را در شكلي قابل مشاهده مستند سازد."۶
ويژگي‌هاي تئاتر بصري در عناصري خلاصه مي‌شود كه ما از آن به عنوان تصوير ياد مي‌كنيم. اين عناصر بصري در حركت، رنگ، بافت و نور خلاصه مي‌شود، هرچند حركت شامل بازي بازيگر و وسائل و ابزاري مي‌شود كه توسط بازيگر به حركت در مي‌آيد. رنگ و نور توسط طراح لباس، صحنه و نور جلوه مي‌يابد و بافت اصولاً به حس لامسه مربوط مي‌شود كه از طريق لمس كردن اشيا ابزار از سوي بازيگر بر صحنه پديد مي‌آيد. همه اين عناصر به حس زيبايي‌شناسي كارگردان و طراحان هنري يك اثر تئاتري بستگي دارد. اما در اين ميان حركات بازيگر نسبت به عناصر ديگر از اهميت بيشتري برخوردار است، زيرا ممكن است در تئاتر مدرن از طراحي هنري خاصي در صحنه استفاده نشود و فقط بازيگر با حركات متعدد بدن و ميميك، تصاوير گونا‌گوني را پديد آورد كه معاني بسياري را هم با خود به همراه داشته باشد و از اين نظر شايد به نمايش ميم يا پانتوميم نزديكي بسيار پيدا كند. اورلي ‌هولتن مي‌گويد: "ملاحظات زيبايي شناسي براي ساختن تصوير صحنه در يك صحنه ايواني، اساساً همان است كه در نقاشي و عكاسي مطرح است . اين ملاحظات عبارتند از وحدت، تنوع، توازن و تأكيد".‌ او همچنين مي‌گويد: "در تئاتر، كارگردان بايد مطمئن باشد كه نقطه تأكيد يا نقطه‌اي كه نگاه تماشاگر به آن جلب مي‌شود،‌ همانقدر تصويري باشد كه نمايشي."۷
بنابراين تئاتر تصويري بيش از پيش به اين نكته تأكيد مي‌كند كه نقاط تأكيدي صحنه حتماً از عناصر تصويري برخوردار باشد و زيبايي‌شناسي خود را به همراه داشته باشد. هولتن مي‌گويد: "ملاحظات تئاتري تصويري كردن، بايد همراه با ملاحظات زيبايي‌شناسي باشد."۸ از اين روي در تئاتر تصويري، زيبايي‌شناسي صحنه ناشي از ديد كارگردان و سپس عوامل گروه اجرايي نمايش است كه در متن شكل مي‌گيرد و مي‌تواند آن را از جذابيت‌هاي لازم برخوردار سازد. در نمايش‌هاي سال‌هاي اخير در صحنه تئاتر كشور، شكلي از تئاتر تصويري توسط آتيلا پسياني - نويسنده، بازيگر و كارگردان تئاتر- ارائه شده است كه شروع آن از نمايش حشمت به كارگرداني بهرام عظيم‌پور بود و سپس در نمايش‌هاي "گنگ خواب ديده" و "بسه ديگه خفه شو" ادامه يافت. در اين دو نمايش از كلام در كمترين شكل ممكن، يعني در حد اصوات يا چند كلمه استفاده شده و آنچه در صحنه اتفاق مي‌افتد، ‌ناشي از بازي بازيگران، تصاوير فيلم ويدئويي و اسلايدهاي متعدد است. در اين دو نمايش طراحي صحنه، لباس و نور در توازن با متن در خدمت نمايش بود و تماشاگر آنچه را كه در صحنه اتفاق مي‌افتاد،‌ مي‌پذيرفت. هر چند ممكن بود به لحاظ بصري از جذابيت چنداني برخوردار نباشد، اما صحنه و اتفاقاتش به دليل تحريك حس انديشگي تماشاگر از عمق و غناي بسياري برخوردار بود و تماشاگر در نهايت اثري را مي‌ديد كه آن را از ساير نمايش‌هاي ديگر متمايز مي‌ساخت زيرا بيش از پيش او را به تفكر وامي‌داشت.
در ميان كارگردان‌هاي ديگر، از نسل پيش‌تر، مي‌توان به آثار دكتر علي رفيعي اشاره كرد: يادگار سال‌هاي شن، يك روز خاطره انگيز از زندگي دانشمند بزرگ وو، عروسي خون، رومئو و ژوليت، شازده احتجاب و كلفت‌ها، نمايش‌هايي بود كه از اين كارگردان در طول اين سال‌ها به روي صحنه رفت كه هر يك از آنها به نحو مطلوبي از زيبايي‌شناسي صحنه برخوردار بود. در واقع علي رفيعي به عنوان كارگردان و نيز به عنوان طراح هنري نمايش‌هاي خود، با تأثير‌پذيري از عقايد گوردن كريك و آدلف آبيا ، تصاويري در صحنه پديد آورد كه ضمن آنكه همسو با متن و كارگرداني نمايش بود، زيبايي‌ها و جذابيت‌هاي بسياري را با خود به همراه داشت، زيرا او همواره از طراحي فضا ياد مي‌كند و معتقد است آنچه در يك اثر تئاتري وجود دارد، فضايي است كه بازيگر و كارگردان به وجود مي‌آورند و هر آنچه به عنوان آكسسوار در صحنه از آن استفاده مي‌شود،‌ در جهت به وجود آوردن "فضاي نمايشي" است. در ميان تئاتر هاي اين كارگردان، كه همگي بر پايه ديالوگ هم استوارند،‌ يادگار سال‌هاي شن استثنايي به شمار مي‌آيد كه شايد در ميان تمامي تئاتر‌هاي اجرا‌ شده هم استثنا باشد،‌ زيرا تصاوير متعدد با بهره‌گيري از تكنيك‌هاي سينمايي و فيلمبرداري در اين تئاتر ديده مي‌شود، همچون اسلوموشن كه جذابيت‌هاي بسياري را براي تماشاگر پديد مي‌آورد، چنانكه گويي تماشاگر با اثري سينمايي روبه‌روست و صحنه نيز همچون قاب سينما در مقابل ديدگانش،‌ با حركات بازيگران و طراحي نور فوق‌العاده، نمود مي‌يابد.
رفيعي براي به وجود‌آوردن حس زيبايي‌شناسي صحنه‌ي تئاتر‌هاي خود، از حداقل وسائل صحنه استفاده مي‌كند، در واقع به كمك نور و رنگ متناسب و با هماهنگي‌اي كه ميان آنها با كل عناصر صحنه پديد مي‌آورد، به شكلي جذاب مفاهيم و معاني اثر خود را گاه به ايجاز تمام به تماشاگر نشان مي‌دهد؛‌ البته بايد گفت آثار اين كارگردان خالي از اشكال هم نيست.
يكي ديگر از كارگردانان نسل جديد كه به عنصر تصوير و نقش آن اهميت مي‌دهد، محمد يعقوبي است. يعقوبي نيز در طول چند سال اخير (از سال ۷۶ تاكنون) نمايش‌هايي كه به روي صحنه آورده، با كمك بازيگر و طراحي صحنه كه اغلب بر پايه واقعگرايي است و نيز با بهره‌گيري از فنون سينمايي همچون تغيير زاويه ديد به وسيله حركت صحنه در نمايش" رقص كاغذ پاره‌ها" ، نشان دادن صحنه‌هايي كه همزمان اتفاق مي‌افتد و به نوعي تدوين تصاويردر نمايش" پس تا فردا" و حركت رو به جلوي صحنه همچون" تراك اين" درنمايش "يك دقيقه سكوت" و نيز استفاده از دوربين ويدئويي و ويدئو‌پروجكشن در همين نمايش، تصاويري در صحنه مي‌آفريند كه واقعيت‌هاي اجتماع پيرامون خود را منعكس مي‌سازد. شايد استفاده ازهمه اين فنون و تكنيك‌ها به نظر برسد كه ساختار اثر او را از رئالسيم دور مي‌سازد، اما هرگز از واقعگرايي آثارش نكاسته است. در واقع تصاوير او همه مبتني بر واقعيت است و تصاويري كه در صحنه ديده مي‌شود،‌ با بازي بازيگر و طراحي صحنه و نور و نيز گاه دوربين تصوير‌برداري يا عكس‌هاي اسلايد يا فيلم‌هايي كه به طريقه پروجكشن پخش مي‌شود و حتي ديالوگ‌هايي كه از زبان اشخاص نمايش جاري مي‌شود، پديد مي‌آيد و همه اينها بر‌اساس نظام تصويري است كه او در صحنه خلق مي‌كند و البته همه اينها به كمك قطع و وصل بسيار و پي‌درپي نور، امكان بروز پيدا مي‌كند. حتي نمايش دل سگ كه براساس رماني از ميخائيل بولگاكف توسط او به صحنه آمد ناشي از همين نگاه و ديد سينمايي بود كه به لحاظ بصري، تصاوير بديعي پيش روي تماشاگران قرار مي‌گرفت.
به اين ترتيب مي‌بينيم كه اهميت تصوير درتئاتر معاصر كشورمان بيش از پيش نمايان شده است و كارگردانان تئاتر، براي جذابيت‌هاي بصري تئاتر‌هاي خود به اين عنصر كه در مجموع در تركيب بندي صحنه نمود مي‌يابد،‌ توجه بسياري نشان داده‌اند.

پي‌نوشت‌ها:

۱. جيمز روز اونز، تئاتر تجربي، ترجمه مصطفي اسلاميه، ص.انتشارات سروش.
۲. همان
۳. ديويد بال، از پايان تا آغاز و از آغاز تا پايان، ترجمه دكتر محمود كريمي حكاك، نشر گل
۴. همان
۵. جئورگي كپس، زبان تصوير، ترجمه فيروز مهاجر، انتشارات سروش
۶. اورلي هولتن، قمدمه بر تئاتر، ترجمه محبوبه مهاجر، انتشارات سروش
۷. همان

نویسنده : بهزاد صدیقی

چنان‌كه از اتوبيوگرافي فرويد و زندگي او برمي‌آيد، وي كار خود را با هيستري‌شناسي آغاز كرده، پس از چندي بر اين باور مي‌شود كه بيماري هيستري ريشه در نهاد زنان دارد. بدين معنا كه وي اعتقاد داشت اين بيماري كه در اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم افراد زيادي در غرب (به‌ويژه زنان) را به رفتارهاي جنون‌آميز كشانده بود، ناشي از ناهنجاريهاي ليبيدويي بوده و با رفع و كشف اين ناهنجاريها مي‌توان بيمار را درمان كرد. اين ادعا سبب شد كه وي را از مجمع پزشكان اخراج و او را متهم به انديشه‌هاي غير علمي نمايند. اين برخورد و اخراج، فرويد را مصمم ساخت تا براي اثبات نظر خود دست به تجربياتي بزند كه اين تجربيات منجر به پيدايي آراء و نظريات روان‌شناسانه او گرديد. بر پايه اين آراء و انديشه‌ها فرويد روان هر فرد را به سه جزء libido يا نهاد و يا Id كه از منظر او نيروهاي حياتي لجام‌گسيخته مي‌باشند و (ego) يا من روزمره، من معيشتي يا من‌ آگاه و هشيار و سوپرايگو (Superego) كه من متعالي است تقسيم نمود. او اعتقاد داشت اگر ليبيد‌و يا همان نيروي لجام‌گسيخته مكو‌ّن نشود، فرد در حالت حيواني و غريزي باقي‌مانده از سطح موجودي غريزي (حيوان) فراتر نمي‌رود. بنابراين تكوين (ليبيدو) است كه اين موجود غريزي را به فردي آگاه مبدل ساخته، وي را قادر مي‌سازد تا از طريق آگاهي (ego) انرژيهاي ليبيدويي خود را مهار كند. ليكن مهار ليبيدو يا به تعبير ديگر سركوب آن سبب بروز عقده‌هاي بي‌شماري مي‌شود كه عدم تأمين يا تخليه آنها مي‌تواند فرد را دچار انواع بيماريهاي رواني كند. بدين‌سان او بر اين باور بود كه هيستري يكي از جلوه‌هاي بروز ليبيدوي سركوب‌شده، و به شكل ناهنجار آن مي‌باشد. بديهي است كه از منظر انديشه‌هاي او ليبيدو مي‌تواند خود را به شكل مثبت و پسنديدة ديگري چون فعاليتهاي هيجان‌زا و رويا نيز تخليه كرده از بار مخرب آن بكاهد.

حال با توجه به مقدمة فوق به تحليل نمايشنامه «هيستريا» و چند اثر ديگر كه بر اساس همين انديشه به رشته تحرير درآمده‌اند پرداخته، سعي در انطباق مفاهيم اين نمايشنامه‌ها با آراء و انديشه‌هاي فرويد خواهيم نمود.
زيرا چنانكه همگان آگاهند، فرويد و سپس شاگرد او يونگ تأثير شگرف و بي‌بديلي بر ساخت شخصيتهاي دراماتيك در نزديك به يكصد سال اخير گذارده‌اند كه بدون توجه و آگاهي از اين انديشه‌ها كمتر مي‌توان به بررسي شخصيتهاي دراماتيكي كه در اين مدت خلق شده‌اند پرداخت. شخصيتهايي چون لورا (در نمايشنامه باغ‌ وحش شيشه‌اي)، جري (در ماجراي باغ ‌وحش)، بلانش در (اتوبوسي به نام هوس) و...
نمايشنامه «هيستريا» را «تري جانسون» در قالبي گروتسك كه (همجواري نزديك و تودرتوي عنصر تراژيك و كميك مي‌باشد) به رشته تحرير درآورده است. در بادي امر جانسون تأثيرات توهم‌انگيز مرفين (كه يكي از داروهاي مورد استفادة فرويد براي فرافكني (Projection) و سپس درمان و آرام كردن بيماران بود) را به نمايش گذارده و سعي در به سخره گرفتن فرويد مي‌نمايد.
نمايش در سال 1939 براي اولين‌بار در لندن به روي صحنه مي‌رود. شهري كه فرويد در پي آنشلوس اتريشي آلمان نازي، بدان پناهنده مي‌شود. نمايش درواقع واجد دو حقيقت كمتر شناخته‌شده مي‌باشد. آن دو حقيقت اين‌ است كه: فرويد به محض ورود به لندن به تماشاي يك نمايش كمدي فارس اثر (بن تراورس) رفته، و پس از چند ماه سالوادور دالي (نقاش مشهور) را به حضور مي‌پذيرد. و ديگر اينكه به‌واسطة حضور (فرويد) در لندن، منتقدان، نسبت به نمايش «هيستريا» يا (شدت هيجان) كه فرضيه «گول‌خوردگي» كودكي يا (آزار كودكان) وي (كه سبب اختلال رواني و بروز بيماريهايي نظير فلج، از دست دادن قدرت تكلم و گاهي تمارض به بيماري مي‌شود) را زير سؤال برده، فرويد را مورد پرسش قرار دادند.
نمايش در آغاز نمايشي واقع‌گرايانه به نظر مي‌رسد. بدين معنا كه در صحنه نخست به تجسم فرويدي كه شب‌هنگام مشغول مطالعه مي‌باشد و ناگهان صداي زني را در باغ مي‌شنود كه از او اجازه ورود مي‌خواهد، مي‌پردازد. صدايي كه سبب قطع مطالعه فرويد مي‌شود. زن كه در زير باران خيس شده است از فرويد درخواست مي‌كند كه بي‌ فوت وقت و در د‌َم وي را معالجه نمايد. اين در حالي است كه فرويد به‌واسطه مصرف مرفين، حالتي شبيه حالت احتضار دارد و به همين دليل ديگر بيماري را نمي‌پذيرد. اما زماني كه زن وي را تهديد به اعمال منافي ‌عفت و فرياد زدن در خيابان مي‌كند موافقت مي‌كند كه به او مشاوره مختصري بدهد.

زن كه نامش «جسيكا» است روي نيمكتي نشسته و نشانه‌هايي از «هيستري» را به نمايش مي‌گذارد. بنابراين فرويد صريحاً به تشخيص بيماري او نائل شده، اظهار مي‌كند كه بيماري او از نشانه‌هايي شبيه به بيماري (ربكا اس) برخوردار است.
(ربكا اس) نام نمايشي است كه وي (فرويد) سي سال پيش از اين تاريخ به چاپ رسانده است. اين‌گونه، فرويد ضمن تقبيح عمل جسيكا، او را متهم به تقلب و دسيسه كرده، وي را ملزم به خروج از منزل مي‌كند. ليكن جسيكا هنگام خروج فرويد از اطاق در كمد او مخفي مي‌شود. روز بعد از آن، پزشك فرويد براي عيادت از او وارد منزلش شده، در حين عيادت و معاينه، به بحث در مورد اثر اخير فرويد تحت عنوان «موسي و يكتاپرستي» پرداخته، گفت‌وگوي آنها به مجادله كشيده مي‌شود. زيرا فرويد در اين اثر، گذشته از طرح مسائل حاشيه‌اي، ادعا مي‌كند كه اولا‌ً موسي يهودي نبوده، بلكه مصري است و در ثاني اين پيروان خود موسي هستند كه وي را به قتل مي‌رسانند.
درگيري اتريش با نازيها، زمينه‌هاي مساعد فعاليت فرويد را تخريب كرده، مجال انتشار كتابي در مورد (Antisemilic) يعني ضد نژادپرستي (به‌ويژه نژاد يهود) را نمي‌يابد. بنابراين فرويد سعي مي‌كند تا انديشه‌هاي (Antisemitic) را، به همراه انديشه‌هاي روانشناسانه خود در نمايشنامه ربكا اس و كتاب (موسي) به تصوير بكشد.
هيستريا يك نمايش دراماتيك مشكل‌داري است كه به نظر مي‌رسد مبين تناقضهاي فرويد از طرفي و تجربيات و ‌آزمايش او از طرف ديگر است. صحنه خروج جسيكا از كمد با چشم‌بند و به هم كوبيدن دربها و فرار به سرزمين «بن تراورس» در حقيقت گوياي همين مشكلات و تجربيات مي‌باشند.
گروتسك نمايش با ورود «سالوا‌دور دالي» كه حالتي مسخره‌آميز دارد (زيرا كه انتهاي شلوارش را به دور قوزك پاهايش پيچيده و آنها را داخل جورابهايش كرده است) تشديد مي‌شود. هيستريا در نمايش به دو معناي متفاوت سرگشتگي و اختلال جدي عصبي و نيز خنده‌هاي مسخره‌آميز گروتسكي، به كار گرفته شده است. بنابراين نمايش ميان نوعي تمسخر و جديت‌ انديشگي در نوسان است. در اين اثنا، جسيكا، فرويد را به خاطر دست كشيدن از تئوري «گول‌خوردگي» مورد سرزنش قرار مي‌دهد.
ربكا اس، مادر جسيكا، توسط پدرش به شكلي غير متعارف مورد تع‍د‌ّي قرار مي‌گيرد. اما فرويد معتقد است كه اين تصور ناشي از خيال‌پردازي و فانتزي جسيكا مي‌باشد.
از جمله نظرياتي كه در مورد اجتناب فرويد از فرضيه «گول‌خوردگي كودكي» وجود دارد تصور و برداشت عمومي در مورد تعدي پدر فرويد نسبت به او است. در حقيقت اين تصور و احتمال شوم است كه صحنه آخر نمايش را كه سورئاليستي است رقم مي‌زند. بدين معنا كه صحنه آخر به اتاق نقاشي «سالوادور دالي» مبدل شده، فرويد را نشان مي‌دهد كه در حال قدم زدن بوده و وجودش در ديوارهاي آن ذوب شده و تلفن اطاق نيز به‌تدريج به شكل يك حلزون در آمده و سپس فرويد با صداي بلند مي‌ميرد.
بخش يا صحنه آخر كتاب، به زماني برمي‌گردد كه فرويد در حال تزريق مرفين است و پزشك معالج وي به او هشدار مي‌دهد كه در صورت ادامه مصرف مرفين، احتمالا‌ً دچار توهم مي‌شود و هنگامي كه (در انتها) فرويد از چ‍ُرت ناشي از مصرف مرفين بيرون مي‌آيد، صداي كوبيده شدن در‌ِ باغ را مي‌شنويم، كه نشان از توهم يا خيالي بودن كل نمايش دارد.
تنظيم نمايش به‌گونه‌اي است (به‌ويژه حضور خواهران بي‌‌حجاب فرويد بر صحنه) كه به نظر مي‌رسد به سوي نظريات و فرضيه‌هاي «سالوادور دالي، پيش مي‌رود از اين رو نقد «عدم قبول فرضيه گول‌خوردگي» در نمايش توجيه‌پذير مي‌شود. گرچه كه اين نقد بيش از آنكه نقد يك اثر دراماتيك باشد، نقد يك نمايش مستند خواهد بود. از اين رو فرويد نظريه پيشين خود را مردود اعلام مي‌كند. زيرا هيستريا (شدت هيجان) نمي‌توانست توجيهي دقيق و مصداقي راستين از فرضيه «گول‌خوردگي» باشد. از آن جهت كه شامل تمامي آزارهاي كودكان در مقياسي گسترده مي‌شد. در عوض به طرح مسئله ليبيدوي كودك نسبت به والد پرداخته، كودك را جانشين وي مي‌كند.
بنابراين اگر در صدد باشيم كه بازگشت فرويد از فرضيه «اغوا» را مورد بررسي قرار دهيم، مي‌توانيم بگوييم كه امروزه مسئله آزار كودكان در غرب شيوع‌‌يافته‌تر از آن است كه در انديشة سنتي آنها بود. از اين رو، توجه فرويد معطوف به سرزنش قربانيان آن شد.

جسيكا، جايي مي‌گويد: فرويد به‌راحتي تصميم خود را عوض كرد. زيرا «بيماران شما، همان دختران و همسران مردان ثروتمند و ممتاز جامعه هستند. همان افرادي كه شما آنها را متهم به اغوا و آزار كودكانشان مي‌كنيد.»
بنابراين، مي‌توان (تا حد رعايت عدالت) به خود جرئت داده، فرضيه‌اي را كه تا اين حد‌ّ توجه فرويد را به خود معطوف كرده است مردود دانست.
به‌ويژه اين انديشه كه زنان مورد تعد‌‌‌ّي پدرانشان واقع مي‌شوند را ديگر نمي‌توان با متر و ميزان اين فرضيه بررسي نمود. و با توجه به اينكه فرويد مشخصاً مورد تعد‌ّي پدر واقع شده است (و الزاما‌ً فرضية هيستريا را در ارتباط با اين تجربه وضع نموده است) اساسا‌ً مي‌توان خط بطلاني بر صحت اين مدعا كشيد. اين در حالي است كه شخص فرويد در بخشي از استدلالهايش در رد فرضيه «اغواگري» مي‌گويد: «من شخصاً علايم هيستريكي را تجربه كرده‌ام. ليكن حتم دارم كه هرگز مورد تعدي پدر قرار نگرفته‌ام». و جسيكا در نتيجه‌گيري خود اظهار مي‌دارد كه: «من به اين استدلال به چشم پوچ شدن و بيهودگي فرضيه نخستين نگاه نمي‌كنم. بلكه نگاه من نگاه آدمي است كه از يك واقعيت دردناك و فاجعه‌آميز مي‌گريزد.»
بدين‌سان به‌واسطة نبود استدلالي منطقي و نيز فقدان عناصر تقويت‌كننده اين انديشه‌ها «هيستريا» مبدل به نمايشي نامستحكم از نظر استخوان‌بندي و غير عقلايي (به‌رغم زمينه‌هاي رئاليستي گاه مستندگونه) به جهت فقدان عناصر علت و معلولي لازم شده، موفق به جلب نظر و توجه خوانندگان و بينندگان خود نمي‌گردد. اين عدم توفيق ريشه در طرد يا رد انديشه‌هاي فرويد هم‌چنين ريشه در منازعات تحليلهاي رواني كلينيكي وي نيز ندارد. بلكه عمده‌ترين تأثير در عدم استقبال را بايد در ساخت شخصيت منش‌نما و قوم‌گراي فرويد كه در سرتاسر نمايش همچنان محترم و ماهر در سخنوري باقي مي‌ماند و طنز تند كلامي او (كه اغلب از سخنان واقعي فرويد بهره گرفته شده است) جست‌وجو كرد.
در جاي ديگري فرويد در واكنش به اينكه در موقع حمله هوايي مي‌بايست به يك پناهگاه برود مي‌گويد: «من زمان قابل‌ توجهي را در يك سوراخ زيرزمين سپري مي‌كنم. از اين رو قصد ندارم تا هنگامي كه مي‌توانم همچنان در مورد يك مسئله بحث كنم به جايي پناهنده شوم»
اين‌گونه، بايد گفت كه: فرويد با اين مشخصات ظاهري يك فرد يا شخصيت سادة يك شخصيتي تيپيك نيست، بلكه به نوعي مي‌توان از او به‌عنوان يك كاراكتر تراژيك ارسطويي نام برد. يعني مردي با توانمنديهاي زياد (در شكل ارسطوئي‌اش) خصلتهاي فاضلانه، كه مرتكب عملي خطاآميز مي‌شود. عملي كه در غايت امر رنج او را به همراه دارد.
نمايش هيستريا چند سال پيش در «مجمع مارك تيپر» لوس‌آنجلس و سپس در دسامبر همان سال توسط «فيليديا لويد» كارگردان جوان انگليسي با بازيگراني مختلف و ميزانسن متفاوت بر روي صحنه رفته است. نكته قابل توجه حضور اين آثار بر صحنه‌هاي انگليس و آمريكا، پارالل شدن آنها با نمايشهايي است كه تقريبا‌ً از همين تم (يا مسائل روانشناختي فرويدي) برخوردارند. مانند نمايش «شوخي بي‌مزه» كه تري جانسون در (وست‌اند) لندن بر روي صحنه برده است. نمايش روزي به صحنه مي‌رود كه «بني‌هيل» كمدين مشهور انگليسي دار فاني را بدرود مي‌گويد.
در اين نمايش مردي به تصوير كشيده مي‌شود كه عقده‌هاي روحي‌ ـ رواني او سبب متلاشي شدن زندگي زناشويي‌اش مي‌گردد. نمايشي كه يادآور نمايشهاي مضحك و كميك «هيل» است. مردي كه علاقه‌مندي‌اش به جوكهاي ليبيدويي بيشتر از علاقه او به نفس مسئله است.

در اكثر كمديها (به‌ويژه كمديهاي دوران مدرن)، عنصر كميك معمولا‌ً در ارتباط مستقيم با عشقهاي ليبيدويي است كه معمولا‌ً نتيجه‌اي عكس دارد. همانند خود «هيل» كه به‌رغم همجواري بانوان و جوكهاي ليبيدويي در سراسر عمر به تنهايي زندگي مي‌كند و تحقيقاً فاقد صفات مردانه مي‌باشد.
جانسون، نويسنده‌اي است كه به‌وضوح بر روي اين مسائل متمركز شده، سعي در آشكار كردن خصوصيات روانشناختي رفتارهايي از اين دست دارد.
نمايش ديگر، اثري است كه پيرامون زندگي يك روانكاو در جريان است. نام نمايش «خانم كلاين» مي‌باشد كه (نيكلاس رايت) آن را به رشتة تحرير درآورده و در تئاتر (لوسيل لورتل) نيويورك به صحنه كشيده شده است.
هنرپيشه اصلي نمايش خانم «يوتا هاگن» معروف است.
اين نمايش در سال 1934 براي نخستين‌بار در لندن به روي صحنه رفته و هنرپيشه آن «ملاني كلاين» يكي از شاگردان فرويد است. اين در حالي است كه هنوز برخي از نظريات فرويد و مداواي بيماران با پشتوانه اين فرضيات (كه اينك مشكوك به نظر مي‌رسند) به قوت خود پابرجاست. حقيقت اين‌ است كه فرويد (كه در حال حاضر فرضيه اغواگري او زير سؤال رفته است) فرزند خود (دخترش آنا) را نيز از اين منظر مورد روانكاوي قرار داده است. از اين رو «ملاني كلاين» نيز هر دو فرزند خود (يعني دختر و پسرش) را به‌عنوان نخستين بيماران خود تحت مداواي روانكاوانه قرار مي‌دهد.
تم اصلي نمايش «خانم كلاين» نزاع و برخورد و مجادله ميان او و دخترش «مليتا» است. خود مليتا نيز كه در اواخر دهه سي عمر خود مي‌باشد، يك روانكاو است. به نظر مي‌رسد كه «هانس» يعني پسر كلاين و برادر مليتا، چندي پيش، به كوه رفته و به شكل مرموزي در اثر سقوط جان خود را از دست داده است. «مليتا» اما، احساس مي‌كند كه مرگ او طبيعي نبوده، و درواقع (هانس) به نوعي خودكشي دست يازيده است. و خودكشي او را به گردن مادر مي‌اندازد. زيرا جايي مي‌گويد: «ما هرگز احساس نمي‌كرديم كه تو ما را دوست مي‌داري. ما را دوست داشتي؟ به ما علاقه‌مند بودي؟» اين توطئه توسعه‌يافته است.
نمايش در حقيقت، نمايشي مبتني و متكي بر ديالوگهاي روانشناسانه است. در طول نمايش، كاراكترها بي‌وقفه الكل مي‌نوشند و حرف مي‌زنند، حرف مي‌زنند و حرف مي‌زنند (گاهي هم به جاي آن چاي مي‌نوشند) اما باز حرف مي‌زنند.
در خلال اين حرف ‌زدنها، اسراري آشكار مي‌شود. اسراري چون عدم توجه هانس جوان به ناهمجنسهاي خودش كه كلاين به‌شدت آن را نفي مي‌كند.
گفت‌وگو پيرامون گذشته تنها نكته جذاب و مثبت نمايش است. گفت‌وگويي كه زمان حال نمايش را تحت‌الشعاع خود قرار مي‌دهد. ليكن چالش مليتا با مادر، هرگز سبب آزردگي ‌خاطر او نمي‌شود. در انتها، شواهدي پديدار مي‌گردد كه حاكي از تصادفي بودن مرگ هانس است. بدين معنا كه هانس عاشق زني بوده م‍ُسن‌تر از خود، كه صاحب فرزنداني است. و روزي، هنگامي كه با او در كوهستان مشغول قدم زدن است به شكل مرموزي سقوط كرده، جان مي‌سپارد.
در پايان «كلاين» طاقت از كف داده، شروع به گريستن مي‌كند. زيرا درمي‌يابد كه (هانس) بي‌آنكه هرگز وي را از وجود اين زن آگاه سازد، تن به مرگ سپرده است. از اين رو، اين حقيقت كه وي بخش اعظم زندگي و روابط با ديگران را از او پنهان كرده است، به منزله رد خودكشي و انتحاري است كه مي‌توانست واقعي باشد.
در جايي كلاين مي‌گويد: «او هرگز اين مسئله را با من مطرح نكرد» و سپس فرياد مي‌زند كه: «حتي يك‌بار. حتي يك‌بار».
نمايش با توافق «كلاين» جهت روانكاوي «مليتا» به پايان مي‌رسد.
گرچه در همان صحنه نخست آشكار مي‌شود كه اين روانكاوي بيش از آنكه يك روانكاوي و معاينه كلينيكي ساده ميان روانكاو و بيمار باشد، يك روانكاوي دوطرفه خانوادگي است.
به نظر مي‌رسد كه دراماتورژي «رايت Wright» نسبت به دراماتورژي «جانسون» از پندار كمتري برخوردار بوده و در حقيقت نمايش خانم «كلاين» از سنخيت بيشتري نسبت به نمايش «هيستريا» برخوردار است. نمايشي موقر و باليني كه فاقد كاراكترهاي تقويت‌كنندة مسخره‌آميز و الحاقات نابه‌جاي سورئاليستي است.
«رايت» اما شخصيت سومي نيز به نمايش اضافه مي‌كند كه يك زن فراري آلماني است كه كلاين اخيرا‌ً (در نمايش) او را اجير كرده است. ليكن شخصيتي بسيار ابله و كودن مي‌نمايد.
به نظر مي‌رسد كه «رايت» عملا‌ً اين شخصيت را به روي صحنه آورده است تا جايگزين حضور مردي شود كه احتمالا‌ً مي‌بايستي به آنها پاسخ مي‌داد. كاراكتري كه فقط مي‌شنود و مي‌شنود و از عكس‌العمل و پاسخ دادن قاصر است. و گمان نگارنده بر اين است كه (اگرچه هم‌جهت با انديشة رايت نباشد) شايد در دنيايي اين‌چنين س‍‍ُبع و درنده، كه هر چيزي در جهان معاصر غرب (عشق‌، علقه، خانواده، صفا، صميميت، پاكي، مردانگي، گذشت، انسانيت، صداقت، دانش، بينش، كنش و واكنش و...) رنگي سخيف از (libido) دارد و همة منافع بشري در كسب لذتهاي (libido)‌يي خلاصه مي‌شود، بهتر آنكه انسان گنگ باشد و لال و فقط بشنود و حتي نببيند و د‌َم بر نياورد.

نوشته :فرشید ابراهیمیان

نویسنده :حسین نصرآبادی

برگرفته از سایت ایران تئاتر